El tema de la perspectiva narrativa es incorporado aquí al ámbito más amplio de la percepción, dimensión que incluye toda la experiencia sensible, del mundo, de sí mismo, del otro, que afecta a una subjetividad. De este modo, no sólo se amplía el campo de reflexión hacia toda la vida sensible, sino que se vuelve posible abordar la perspectiva como un elemento del discurso que pone en escena diversas operaciones semióticas. Consideramos entonces la perspectiva como una actividad comunicativa en la cual interactuan el sujeto (fuente de la percepción) y el objeto (meta de la actividad perceptiva) constituyéndose recíprocamente. El deslinde entre la dimensión verbal y la dimensión perceptual, el reconocimiento de las posiciones diversas que pueden ocupar tanto el sujeto como el objeto de la percepción, la relación entre percepción y saber, son los aspectos de la perspectiva abordados en este trabajo mediante la reflexión teórica y el análisis de fragmentos de relatos literarios.
 
 

The topic of the narrative perspective is incorporated here in the most extensive scope of perception, dimension that includes all sensitive experience about the world, oneself, the other, which affects one subjectivity. Thus, the reflection on all sensitive life is not only extended, but able to speak about the perspective as a speech element that stages diverse semeiotic operations. Therefore, we consider the perspective as a communicative activity in which the subject (source of perception) and the object (goal of the perspective activity) interact to reciprocally constitute each other. The delimitation of the verbal dimension and the perceptive dimension, the recognition of different positions which may be both the subject and the object of the perception, the relation between perception and knowledge are aspects of the perspective studied in this work through the theoretical reflection and the analysis of excerpts of literary stories.
 
 

Componer un texto narrativo implica, de entrada, tomar una decisión sobre el punto de vista -singular o múltiple, externo o interno, etc.- que se adoptará para dar cuerpo a la historia. Es precisamente la adopción de un ángulo de observación de los sucesos por parte de un sujeto de enunciación lo que confiere a una serie de hechos el carácter de historia. Al referirnos al sujeto de la enunciación aludimos a la presencia de esa estructura dialógica que sostiene todo discurso y que podría parafrasearse mediante la cláusula "Yo te digo que...", la cual puede anteponerse a cualquier enunciado. De aquí la necesidad de recordar que asumir una perspectiva frente a lo narrado no sólo significa instalar el lugar del yo sino que implica, además, señalar el lugar que se pretende que ocupe el tú para observar y valorar los sucesos narrados.

La perspectiva, entonces, no sólo sitúa el origen desde el cual parte la percepción sino que también señala la posición que se intenta hacer adoptar al destinatario. Pero además, desde el momento en que hablamos de punto de vista, o de percepción -en términos más generales- debemos considerar que tal acto de percepción se proyecta sobre algo, por lo tanto el objeto que la percepción construye es otro elemento constitutivo de esta actividad.

Consideraremos entonces la perspectiva narrativa como una puesta en escena de una actividad comunicativa que involucra el sujeto de la percepción (constituido por el yo que percibe y el tú que se prefigura) y el objeto de la percepción (construido y a la vez constructor del acto perceptivo).

En nuestras reflexiones nos interesa incorporar los avances que la semiótica del mundo sensible ha realizado para comprender de manera más profunda el fenómeno de la perspectiva, con la finalidad de mostrar una pauta de lectura que permite captar la riqueza de significaciones del texto narrativo.
 
 

1. La dimensión perceptual

¿De dónde parte el ángulo focal de una narración? ¿El sujeto que habla es también necesariamente el mismo que percibe? ¿Qué relación guardan la voz y la percepción?

Para ir dando respuesta a los interrogantes planteados partiremos del análisis del siguiente fragmento del cuento "Barro cocido", de Juan José Saer:
 
 

Al sexto día lo vimos, desde el patio del almacén. Parecía haber salido a tomar el fresco de la tardecita, porque caminaba despacio como para estirar las piernas y miraba todo con una lenta curiosidad, las manos en los bolsillos del pantalón, en mangas de camisa, la cabeza levantada como si hubiera estado respirando hondo, y el cuerpo encogido del hombre que ha estado mucho tiempo en la cama o encerrado. Lo vimos mirar un árbol, seguir con la vista el paso fugaz de un coche por el asfalto hasta que desapareció en dirección a la ciudad, y después inclinarse y palpar dos o tres veces una de las cubiertas traseras de la camioneta. Después atravesó otra vez el hueco del portón del motel y desapareció. Fue Focchi el que vino hasta nuestra mesa y dijo que le había parecido que era el pibe de Blanco, del que sabíamos que había sido como nosotros hasta que una noche se jugó al nueve en un bar de La Guardia una plata que el viejo Blanco había cobrado ese mismo día por un campo de alverjas, y desapareció sin dejar rastro antes de que el viejo lo agarrara.
 
 

Si, como un ejercicio de análisis, observamos en este pasaje solamente la actividad perceptiva puesta en escena -dejando en suspenso otros aspectos de la narración- y si, dentro de esa actividad, circunscribimos nuestra observación al origen del cual parte la perspectiva, podríamos reconocer los siguientes rasgos:
 
 

1. La imagen que se ofrece del personaje es percibida "desde el patio del almacén", a una cierta distancia, y es construida sobre la base de sucesivas especulaciones. Nada es afirmado con certeza: abundan en el texto las frases modalizadas introducidas por "parecía", "como si", "había parecido", índices todos ellos de una percepción que busca ajustar el foco y, al mismo tiempo, se reserva la ventaja de la distancia.
2. El verbo "ver" aparece enunciado en primera persona del plural, al inicio y a mitad del fragmento (e insistentemente en diversos lugares del resto del cuento); esto es, un yo habla para indicar que un nosotros ve. En efecto, en el patio del almacén está el grupo de viejos amigos que observa y especula sobre la identidad del recién llegado.
3. A su vez, ese nosotros, sujeto colectivo que se ubica en el punto desde el cual parte la observación, no mantiene todo el tiempo esa posición dominante. A mitad del pasaje el ángulo focal se desliza hacia la observación efectuada por el personaje observado: "Lo vimos mirar un árbol, seguir con la vista el paso fugaz de un coche [...] y después inclinarse y palpar dos o tres veces una de las cubiertas traseras de la camioneta." Diríamos que el nosotros perceptivo cita la percepción de otro, a la manera como el discurso indirecto cita el parlamento de otro en el seno del propio discurso. Por obra de este procedimiento se abre paso la percepción ajena en el marco de la percepción propia.
4. Junto a las actividades de los sentidos (ver, mirar, seguir con la vista, palpar) aparece en el texto manifestada otra actividad del mismo sujeto colectivo íntimamente vinculada con las anteriores: el saber. Precisamente la actividad sensorial provee de un saber al sujeto y a su vez el saber se elabora sobre el trabajo previo de los sentidos. La lengua recoge esta amalgama de actividades asignando a "punto de vista", además de la acepción ligada al proceso físico de la visión, otra acepción figurada que indica la consideración, apreciación, evaluación, de la cual algo puede ser objeto. El yo que habla en el texto dice: [...] "del que sabíamos que había sido como nosotros hasta que una noche" [...]. Este saber que primero incluye y luego, a causa de un acto indigno, excluye al personaje del grupo, contribuye a formar la imagen del personaje y la imagen que de sí mismo quiere forjar el grupo.

De este rápido examen podemos ya adelantar algunas características de la actividad perceptiva que luego desarrollaremos en detalle. En primer lugar, si bien la percepción toma cuerpo en el lenguaje verbal, es necesario en el análisis deslindar las dimensiones de lo perceptual y lo verbal. Este deslinde permitirá reconocer en el texto otra dimensión de la significación, puesto que incluso en los casos de coincidencia entre el ángulo focal y la voz narrativa, ambas actividades, percibir/narrar, implican procedimientos de diversa índole, cuya observación y análisis provee de nuevas pautas para la reconstrucción de la significación operada durante la lectura.

En segundo lugar, el origen de la perspectiva puede -y es lo más frecuente- variar a lo largo de la narración y tales variaciones, con respecto a la procedencia del ángulo focal, son significativas pues afectan la construcción de la imagen del suceso, del personaje, del espacio, en fin, del objeto que se muestra. Esto quiere decir, obviamente, que el foco perceptivo puede situarse en posiciones diversas (en nuestro ejemplo, asistimos a una de las posibilidades, aquella en la cual el ángulo focal dominante se sitúa en un grupo homogéneo de personajes, con la variación implicada por la cita de la percepción de otro).

Y en tercer lugar, la perspectiva comprende una cuestión de "voz", esto es, los juicios, evaluaciones, apreciaciones que se proyectan sobre el objeto percibido. Este es otro aspecto de la perspectiva que requiere ser revisado cuidadosamente.
 
 

1. 1 Sobre el sujeto de la percepción

El ámbito de la percepción incluye toda experiencia sensible, del mundo, de sí mismo, del otro, que afecta a una subjetividad. En esa medida, la perspectiva, en su sentido restringido de percepción visual, queda incorporada en el terreno más amplio de la experiencia proveniente de todos los sentidos. Así concebida, esto es, como un tipo de percepción en medio de otros, la perspectiva constituye un aspecto de un fenómeno más amplio -la percepción- con lo cual no sólo se amplía el campo de reflexión hacia toda la vida sensible, sino que es posible abordarla como un elemento del discurso que pone en escena diversas operaciones semióticas.

El deslinde entre las dimensiones perceptual y verbal a que hemos hecho referencia hace necesario concebir, por homología con el sujeto de la enunciación que despliega una actividad de tipo verbal, un sujeto de la percepción, agente de la actividad perceptiva. Aunque la fuente de la enunciación y de la percepción confluyan en la figura de un mismo actor, este hecho no impide reconocer dos tipos de actividad diversos que configuran dos tipos de sujeto.

El sujeto de la percepción puede ocupar diversas posiciones en el interior de la estructura del texto. Señalemos tres posibilidades:

a) el sujeto de la percepción coincide con el sujeto de la enunciación, digamos que quien ve o percibe coincide. o bien con quien habla, el narrador, o bien con quien escucha, esto es, aquél a quien se destina la historia, el narratario;

1. el sujeto de la percepción no coincide con el sujeto de la enunciación;

c) hay una situación híbrida, unas veces hay coincidencia, otras no.
 
 

En el primer caso, la coincidencia puede darse con el narrador o con el narratario, esto es, con la fuente de la voz o con la fuente de la escucha. Esta coincidencia se puede manifestar cuando el narrador delega en uno o varios personajes la función de contar la historia. Así, en un pasaje del cuento de Jorge Luis Borges, "Emma Zunz", leemos:
 
 

Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. [...] ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma repudia y confunde? Emma vivía por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida por la indiferente recova...
 
 

La preocupación de este narrador por involucrar al narratario en su propia perplejidad frente a los hechos que debe articular, lo conduce a hacer explícitas sus estrategias narrativas, poblando su discurso con sucesivas modalizaciones ("acaso", "nos consta... pero más razonable es conjeturar") con el fin de que quien escucha la historia atienda más a la coherencia de la interpretación del narrador que a su inverosímil conocimiento absoluto de los hechos. La pregunta también es una forma de convocar la perspectiva del narratario y reorientarla, para que busque la "verdad" de la historia no en las simples circunstancias o fechas -cuya alteración no la afectan, como dice el mismo narrador al final del cuento- sino en el recorrido interior del personaje que el narrador intenta explorar y explicar.

En el segundo caso a que nos hemos referido, en el cual no hay coincidencia entre enunciador y sujeto de la percepción, este último puede instalarse en uno o varios actores, o bien ocupar un lugar independiente de los otros papeles narrativos. Veamos, a título de ejemplo, el siguiente pasaje de la novela de Juan Rulfo:
 
 

Afuera en el patio, los pasos, como de gente que ronda. Ruidos callados. Y aquí, aquella mujer, de pie en el umbral; su cuerpo impidiendo la llegada del día; dejando asomar, a través de sus brazos, retazos de cielo, y debajo de sus pies regueros de luz; una luz asperjada como si el suelo debajo de ella estuviera anegado en lágrimas. Y después el sollozo. Otra vez el llanto suave pero agudo, y la pena haciendo retorcer su cuerpo.

¾ Han matado a tu padre.

¾ Y a ti quién te mató, madre?
 
 

En esta escena, tomada del fragmento en que se le anuncia a Pedro Páramo niño la muerte de su padre, la posición del ángulo focal se manifiesta mediante diversos índices, entre ellos los deícticos, la modalización, la apreciación. Una primera conformación del espacio distribuye lo percibido entre un afuera y un aquí: del afuera hay una percepción distante -auditiva, no visual; el aquí, por oposición, se comprende como el interior y por otras informaciones contenidas en el resto del fragmento que no transcribimos, como el cuarto donde el niño acaba de ser despertado. Desde su cama, el niño oye "los pasos", "ruidos callados" y ve la figura de la madre recortada en el vano de la puerta. La modalización refuerza la localización de la fuente de la percepción: no hay certeza sobre la atribución de los pasos (pues se los oye a distancia, no se los ve), entonces son presentados mediante el giro "como de", el cual modaliza la atribución mencionada. La imagen de la madre, figura central en esta percepción, se construye con elementos visuales, auditivos y apreciativos. Aquí lo visual está marcado por el contraste entre la luz que llega por detrás de ella y la sombra de su silueta interpuesta entre el afuera y el aquí. De ahí que la figura de la madre se componga con aquello que la luz recorta: el cuerpo y las extremidades. No se perciben sus rasgos pues la iluminación por detrás los deja en la sombra. La luz llega quebrada ("retazos de cielo", "regueros de luz", "luz asperjada") por la sombra que proyecta su cuerpo, una sombra de la que mana el llanto y a la que retuerce la pena. La proyección de la percepción del llanto sobre la figura que la luz produce en el suelo ("como si el suelo debajo de ella estuviera anegado en lágrimas") es una apreciación que proviene también del niño que presiente en todo lo que percibe, los pasos, los ruidos callados, la madre en sombras, el llanto, los signos del dolor. También la forma de nombrar a la madre, "aquella mujer", acusa la mirada extrañada del niño que recibe de su madre una imagen transformada por el dolor de la pérdida. La ausencia de verbos en forma personal en esta descripción produce cierta ambigüedad sobre la procedencia de la voz, pero es claro en el resto del fragmento -narrado en tercera persona- que el yo de la enunciación es otro diverso al yo de la percepción: aquí el sujeto de la percepción se instala en un actor, el niño, que no narra sino que actúa, ve, oye, presiente y dialoga con la madre.

Dentro de este mismo segundo caso hemos aludido a otra posición posible del sujeto de la percepción: su ubicación independiente de los otros papeles narrativos. El foco puede instalarse fuera de cualquiera de las figuras de narrador, narratario o actor, y ocupar un lugar propio. Es frecuente hacer circular, en el discurso propio, perspectivas ajenas, atribuibles a un saber popular, a concepciones cristalizadas en diversos discursos sociales, que se imponen como verdades demostradas cuyo origen se pierde en un anonimato que las consolida y universaliza. Así, leemos en la novela de Eduardo Mallea, Todo verdor perecerá:
 
 

Todo en la vida es comercio, grande o pequeño trueque; comercio la banca, comercio la vocación, comercio la lealtad, comercio el afecto, comercio el amor. ¡Ay de aquél que persista en no pagar lo que quiere!
 
 

Este tipo de discurso sentencioso atrae hacia la narración la contemplación -a veces comprensiva, condescendiente, otras reprobatoria, otras veces irónica- de una mirada que trasciende a las figuras implicadas en la narración para convocar una sanción fundada en el consenso social. Por lo general, el discurso sentencioso se expresa en tiempo presente, es declarativo, enuncia creencias o principios arraigados en el espacio social, y configura un universo axiológico como proyección de valores sociales que sanciona la actuación del personaje.

El tercer caso que hemos mencionado, la presencia de una situación híbrida, se refiere a la posible alternancia entre cualquiera de las posiciones señaladas en los dos casos anteriores: coincidencia con narrador/narratario, coincidencia con algún actor o actores, o aparición como figura independiente de las demás. Veamos un ejemplo extraído del cuento "Matías el telegrafista", de Juan Carlos Onetti:
 
 

De manera que caminamos hacia Correos y Telégrafos, a cada paso más lejos de Sanpauli.

Consideremos, entonces, que la fraulein del mostrador de Telégrafos había nacido allí, cuarenta o cincuenta años atrás, y que los anteojos, las arrugas, la boca en media luna blanca y amarga, la mismísima voz de macho pederasta eran, como su alma, un producto de suelo miserable, de amor absurdo por el trabajo y la eficiencia, de una fe indestructible acrecida por el misterio que prometían y vedaban las letras T.T.
 
 

En este texto, en el cual un personaje asume la función de narrador de la historia, es interesante observar el movimiento de la percepción del narrador que se desplaza de la perspectiva de los personajes a la de narrador y narratario. Así, en la primera frase de este fragmento, mediante el verbo en primera persona plural ("caminamos"), la direccionalidad marcada por la preposición ("hacia") y por la frase adverbial ("más lejos de"), el narrador instala el foco en los personajes, agentes de la acción descrita. En cambio, el verbo que inicia la frase siguiente ("consideremos"), si bien se trata también de una primera persona plural (aunque esta vez en imperativo), ya no remite a los personajes implicados en la historia, sino que convoca la perspectiva del narratario para que éste asuma la misma posición del narrador en la especulación que realiza sobre las supuestas características de la empleada de telégrafos. Asistimos aquí a una alternancia de la perspectiva que se traslada de los personajes a las figuras de narrador y narratario.

La posición que adopta el sujeto de la percepción puede dar lugar a dos posibles tipos de sujeto de percepción: único o múltiple. Si el ángulo focal se mantiene a lo largo de la narración, esto es, si no hay alteración en la posición que adopta el sujeto de la percepción, se considerará que el observador es único; en cambio, si hay varias posiciones en juego, se hablará de observador múltiple.

Como hemos visto, entonces, varias son las posiciones de las que puede provenir el foco de la narración. Ubicar su procedencia, analizar su forma de manifestación, considerar su coincidencia o divergencia con los otros papeles narrativos, proporciona una pauta más de lectura, de fundamental importancia para comprender la significación del relato.
 
 

1.2 Sobre el objeto de la percepción

La actividad perceptiva puede desplegarse sobre el espacio exterior, sobre el mundo interior o sobre el propio cuerpo, lugar fronterizo entre la exterioridad y la interioridad, centro de referencia de la actuación perceptual del sujeto.

La percepción del espacio exterior hace poner en juego al sujeto de la percepción algún modelo topológico que proyecta sobre lo percibido, ya sea mediante categorías generales tales como aquí/allá, delante/detrás, derecha/izquierda, arriba/abajo, cerca/lejos, afuera/adentro, etc., ya mediante la recurrencia a modelos consagrados de descripción de ciertos objetos-tipo (el retrato, el paisaje), ya por referencia a alguna otra forma constituida de reticulación del espacio. En cualquier caso, la forma que asume el espacio exterior descrito indica, además, el ángulo del cual proviene la percepción. Aquello que se muestra del espacio exterior es lo percibido por un sujeto de percepción, de ahí que digamos que el objeto se construye en esa relación con el sujeto. Es necesario tomar en consideración, además, que el espacio (como todo objeto de percepción) no es una entidad pasiva que recibe las determinaciones del sujeto que percibe sino que tiene también una participación activa en el proceso: el objeto condiciona la distancia adecuada del sujeto, puede mostrarse, colaborar con la actividad perceptiva del sujeto, o bien, puede ocultarse, resistirse a la percepción.

El mundo interior como objeto de percepción ha sido prácticamente el único aspecto tomado en consideración en la tradición de los estudios literarios. En este ámbito, hablar de la perspectiva o de la visión del narrador era observar en qué medida la conciencia del personaje era accesible al conocimiento del narrador. De ahí las triparticiones ya clásicas entre el narrador que sabe más (focalización cero, narrador omnisciente), igual (focalización interna) o menos (focalización externa) que el personaje. Los grados de accesibilidad de la conciencia del personaje tienen que ver con la participación activa del objeto de la cual hablábamos: una conciencia puede construirse como enteramente accesible, parcialmente cognoscible o inaccesible a la exploración del sujeto que percibe (que no necesariamente es el narrador). Tal vez sea necesario pensar más en términos de grados de accesibilidad que en departamentos estancos y considerar que el mundo interior, como todo objeto de percepción, se va construyendo mediante recorridos perceptivos, aproximaciones y distanciamientos, articulación de los fragmentos captados, operaciones todas efectuadas por un sujeto de percepción que puede ir variando su posición y entonces, al modificarse el sujeto, el ángulo de su percepción, también se va transformando el objeto.

Las sensaciones corporales pueden ser también objeto de percepción: el cuerpo propio como centro de atención condensa, por efecto de la mediación que impone, lo exterior y lo interior. En este sentido, afirma Raúl Dorra:

"El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el mundo pues, por así decirlo, pertenece a ambos: el cuerpo es mi cuerpo, y al mismo tiempo un objeto -una cosa- del mundo; es el lugar donde el mundo aparece o se manifiesta ante mí, y también el objeto que me instala en el mundo. El cuerpo es lo que me provee de la certeza inmediata de que ambos, el mundo y yo, existimos, de que estamos en relación y de que esa relación hace sentido" (1997: 18).

En efecto, el suelo de la significación lo constituye este ámbito primigenio de captación que es la advertencia, por obra de las sensaciones, de la posesión de un cuerpo y de la pertenencia a él. Las sensaciones del cuerpo objetivadas en el discurso permiten reconocer la manera como los sentidos imponen una primera forma a la significación, forma que ha sido descrita como continua, tensiva (por oposición a la segmentación discontinua, a las categorías discretas que impone la inteligencia).

Si volvemos a detenernos sobre algunos de los fragmentos de relatos aquí citados podemos agregar algunas observaciones referidas ahora al objeto de la percepción. Así, en el texto de Rulfo, el espacio sobre el cual se proyecta la mirada del observador se organiza según el modelo de figura/fondo: los pasos, los ruidos callados, el cielo, el día, la luz, son elementos que configuran el fondo sobre el cual se va a destacar -en sombra- la figura de la madre y el sonido agudo del llanto. El contraste entre fondo y figura se colma semánticamente con la oposición luz/sombra, la cual, a su vez, asume en el texto los significados connotativos de vida/muerte. El objeto central de la percepción queda construido con unos pocos rasgos fragmentarios, suficientes para generar la atmósfera del presentimiento de la desgracia. Esta imagen que así se presenta -porque así se percibe- no puede ser sino portadora de la desdicha. Queremos decir que la carga semántica está tanto en el sujeto como en el objeto, o más bien, es en el proceso de interacción de ambos donde se construye la significación.

La descripción de la empleada de la oficina de correos del texto de Onetti muestra otra organización. Aquí el modelo canónico del retrato aparece de un modo irónico: se señalan los anteojos en vez de los ojos, las arrugas en vez del rostro y sólo se rescata de los rasgos típicos la boca y la voz, para remitir, a través de este conjunto heteróclito de prominencias desagradables (y no a través de los ojos) al alma mezquina y amarga de su dueña.

En síntesis, el objeto que se construye durante el proceso de percepción por obra de la interacción con el sujeto que percibe, ya sea que se trate del espacio exterior, del mundo interior o del propio cuerpo, es a la vez agente y paciente; agente por condicionar la posición del sujeto, colaborar o resistirse al desempeño de la actividad perceptiva; paciente por ser receptor de las determinaciones que le impone la competencia del sujeto para ejercer su función.
 
 

Percepción y saber

Como ya hemos podido observar, entre percibir y saber es difícil marcar fronteras. Si bien es cierto que las actividades perceptiva y cognoscitiva pueden diferenciarse por poner en práctica operaciones de diversa índole, unas fundadas en los sentidos, las otras en la inteligencia, debemos admitir también que ambas actividades pueden pensarse como los polos extremos de la experiencia del sujeto -lo que en otros términos podríamos nombrar como la experiencia sensible y la experiencia inteligible-. Comprenderlas así implica concebir un suelo común para ambas y ese denominador común no puede ser otro que el del saber. Tanto la sensibilidad como la inteligencia apuntan a la obtención de un saber y en las operaciones propias de una es posible reconocer las huellas de la otra.

De aquí que el desempeño de los sentidos esté filtrado por el saber y la memoria, así como el ejercicio de la inteligencia está mediatizado por la experiencia sensible. Percibir y saber, entonces, hacen entrar en juego esta otra dimensión de la experiencia ligada al razonamiento y la especulación.

La puesta en discurso de la percepción muestra esta amalgama entre lo sensible y lo inteligible, razón por la cual los términos como perspectiva, punto de vista, fácilmente asumen como sentido figurado la referencia a actividades intelectuales tales como la consideración, la concepción, la opinión.

En algunos de los ejemplos que hemos comentado más arriba es posible apreciar claramente que hemos presentado como ilustración de la perspectiva narrativa fragmentos en los cuales se pone de manifiesto un fenómeno de "voz", pues se trata de la referencia, mediante el discurso, no a una actividad de los sentidos, sino a palabras pronunciadas o pensadas. Así, los pasajes citados de Borges, Mallea, Onetti (y la parte final del fragmento de Saer) remiten, de manera explícita, a un discurso, a una interpretación del mundo, a un saber constituido o en proceso de constitución. Y esto es así porque la voz conlleva necesariamente una perspectiva (es decir, hablar es siempre asumir una perspectiva frente a lo dicho), aunque no pueda sostenerse lo inverso (esto es, la mención de una perspectiva no entraña el ejercicio de la voz). Tal como hemos visto precedentemente, voz y perspectiva pueden aparecer deslindados en el texto: la puesta en circulación de diversas perspectivas puede realizarse sin que el narrador ceda la palabra a otros. Sirva de ejemplo el texto de Saer, donde el yo implícito que sostiene el discurso presenta la perspectiva visual y axiológica de un nosotros situado en un tiempo y un espacio diversos a aquellos en los que se sitúa el yo que narra.

En consecuencia, consideraremos la percepción como un fenómeno de puesta en discurso tanto del saber que provee el contacto sensible del sujeto con el mundo, como del saber organizado por las operaciones de la inteligencia que toma forma en una voz que lo articula. Así, incluiremos como aspectos de la percepción narrativa no solamente los elementos visuales, auditivos, táctiles, etc., sino también las evaluaciones, los juicios, las apreciaciones, en la medida en que estos últimos, por estar articulados mediante una voz, implican una restricción y un alcance de la observación, un ángulo de donde parte la consideración que se realiza, un objeto al que se recorta y una apelación a la consideración del otro.
 
 

3. A modo de cierre

Mediante estas reflexiones hemos intentado ofrecer un espacio teórico más general en el cual inscribir el análisis de la dimensión perceptual del texto narrativo. Nos hemos detenido en dos lugares: el sujeto, fuente de la orientación y captación perceptiva, y el objeto, meta de tal actividad. Se han señalado los aspectos más generales de este proceso y los ejercicios de análisis han tenido el propósito de ilustrar las observaciones teóricas, como así también, brindar una posible guía para la lectura analítica del relato. A partir de estos elementos teóricos y de la observación cuidadosa de esta dimensión en los textos narrativos, otros aspectos de la percepción podrán vislumbrarse y ser sometidos a un detallado examen.
 
 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ONETTI, Juan Carlos (1970) "Matías el telegrafista", en Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994.

RULFO, Juan (1955) Pedro Páramo, 16a. reimp., México, Fondo de Cultura Económica, 1980.

SAER, Juan José (1996) "Barro cocido", en Unidad de lugar, Buenos Aires, Seix Barral.
 
 

Obras teóricas citadas:

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