Nuestro artista invitado
Marco Tulio Lamoyi…
La gran pared de vidrio gris:
Pintura moderna y su tabula rasa
Jay Miskowiec

rotas" y "puesta al desnudo"; el simbolismo masculino, sexual (y asexual) de "fuentes" y "solteros"; y, haciendo un corte diagonal en la comparación de las frases del título, el vacío del "gran abismo" y del "Gran vidrio". La semejanza visual más inmediata entre "Gran Vidrio" y "Y aquel día…" es la división del plano pictórico en un plano superior y un plano inferior, cada mitad ocupada por una imagen distinta, físicamente separada de la otra. Algún tipo de palabras o frases o páginas: leemos fábulas de historia. Las imágenes de estas dos pinturas existen más allá de cualquier sitio particular: imágenes homogéneas, transparentes, puras; no objetos verdaderos, sino posibles.
La preocupación estética de Lamoyi es evocadora del Renacimiento, una figuración mimética de la realidad visible o la entidad religiosa, un eje o una coyuntura fluida de la naturaleza cambiante de la humanidad. Los motivos de "Y aquel día…" son, física y metafóricamente hablando, huellas: el movimiento de un barco parcialmente dibujado, la ascensión de un cuerpo a medias mostrado: el vehículo que llevó a Cristo al Nuevo Mundo y su partida de la tierra. El barco entra a la pintura y el dios la abandona. Heredero de la estética posmoderna inaugurada por Du-champ, el filósofo francés Jacques Derrida, socavando los orígenes de la representación, dice que "la metafísica del logos (…) debe considerar a la escritura como su muerte y recurso." Recuerda así la sentencia de Paz de que pintar es escribir: para Lamoyi, la muerte engendra el icono.
Más que un medio de poder militar y de combate económico, el barco ha representado para el mundo occidental la expansión real de sí mismo. América (las Américas) es una creación cultural formada en la tentativa de disolución de otras civilizaciones que ya contaban con firmes concepciones de la religión y la política. A través de la catolización del Nuevo Mundo se conquistaron sistemas de mitos y estructuras de la vida diaria propios de estas civilizaciones. De esta manera, el barco está en relación con todos los sitios de América.

Debido a que siempre está en movimiento –excepto cuando está en el puerto, y aun así sólo lo está a la espera de dejarlo– su imagen siempre está parcialmente ausente: es el no-estrado que produce el trágico escenario para la población indígena. "Y aquel día…" remite a una catolicidad propia de América Latina (aunque éste no es el centro de la discusión); sin embargo, la única posible indicación del mundo precolonial es un fragmento de algo natural –las hojas de palma parcialmente pintadas– y no algo humano, incompleto como el contorno de la cruz que se dibuja sobre la vela mayor del barco: la sombra del crucifijo ausente. Lamoyi se mueve fuera de los límites geomé-tricos fijados por el marco. En el catálogo para la exhibición de Lamoyi, Trópico de luz (abril-mayo de 1985, inba, Museo de Arte Carrillo Gil, México), de la cual proviene "Y aquel día…", Francisco Cervantes escribe que esas

pinturas representan "figuras a medio dibujar, como en la vida."
"Y aquel día…" está en un constante estado de desarrollo, de disolución. Su sintaxis nos lleva arriba y afuera del marco. Desde el comienzo del cuadrante izquierdo, el rumbo del barco español del siglo xvi nos conduce hacia arriba y hacia la derecha, hacia la figura de Cristo que sigue su curso. Sobre una diagonal respecto a la primera imagen, las piernas están inclinadas ligeramente hacia adelante, y las espinillas y los tobillos reflejan una luz que viene desde su frente y desde su izquierda (occidente).
El barco bosquejado es una metáfora del paso, un punto en su viaje; implica una partida y una llegada, como, inversamente, la cristiandad implica un advenimiento y una resurrección. El barco navega, como lo leemos, de izquierda a derecha, y, de esa manera, de oeste a este: una nostalgia del Viejo Mundo, la mesiánica promesa de un regreso a casa circular o espiral.
Paz dice que, en oposición a una tradición que viene de Da Vinci, Duchamp sintió que en el mundo contemporáneo "no hay realidad a través de la cual pueda encontrarse el camino de afirmación de la 'cosa mentale': la obra es ausencia de obra, des-obramiento: destruir el mundo de las apariencias inmediatas (…) y hacer aparecer la obra a través de la destrucción."
Lamoyi y Duchamp meditan sobre el ser, pero, más importante aún, sobre la nada. Gran parte de [lo presente en] las obras en discusión está ausente. La estructura aparece a través de su destrucción, está completa en su estado incompleto. Lo que no está escrito ni pintado completa mucho de lo que se lee o percibe. O, más bien, en ambos artistas encontramos el punto entre representación y percepción: la ropa tal como resbala de la Novia, el oleaje entre la ola que quedó atrás y la que se aproxima. Para Derrida, la "discontinuidad de la escritura" es lo que "permite que la diferencia entre espacio y tiempo se articule, aparezca como tal, en la unidad de una experiencia." Paz ve este punto esencial en Duchamp como el punto donde las contradicciones se resuelven, sólo para experimentar una metamorfosis en otras contradicciones: "Cesan para, transformadas, renacer inmediatamente (…) en un objeto desconocido que alternativamente se muestra y se oculta, se despliega y repliega" (Octavio Paz, Apariencia Desnuda. La obra de Marcel Duchamp, fce, México, 1994, p. 226).
Duchamp dice que "Cambian las formas, no las esencias" (p. 168) es un tema central de "Gran vidrio", una obra que reflexiona sobre una era en la que la mentalidad tecnológica comienza a cobrar autoridad. La Novia es un cuerpo humano convertido en máquina; los solteros son trajes vacíos carentes de cuerpos, manipulados por un dispositivo mecánico. Según el artista, el cuadro representa una teología moderna, "una versión del mito venerable de la Gran Diosa, la Virgen, la Madre, la Exterminadora donadora de Vida. No es un mito moderno: es la versión (la visión) moderna del Mito… exterior a toda preocupación religiosa o antirreligiosa" (p. 172; p. 176). Paz interpreta este mito como el único de nuestro siglo: La crítica (y si uno piensa en el psicoanálisis o el estructuralismo, metodologías que se desarrollaban mientras Duchamp trabajaba en "Gran vidrio", es evidente cuán mecanizada se ha vuelto la crítica).
"Hay un continuo diálogo entre arriba y abajo", dijo Duchamp acerca de la composición de "Gran vidrio". La colocación de las imágenes sacraliza el espacio. La parte superior de cada plano corresponde al cielo; la inferior, a la tierra –no un sitio terrestre fijo, sino la fluidez indeterminada del océano. Como el barco que transporta la palabra de dios sobre los mares, un carrito aparece cerca de los solteros, un vagón pequeño que se presenta en "traje de Emancipación y esconde en su seno el paisaje del Molino de agua" (p. 159), que lo impulsa. Como el barco está representado sólo por sus contornos, el carrito está hecho de un "metal emancipado… libre de toda pesantez en el plano horizontal" (p. 159), que refleja además los trajes vacíos de los solteros.
Duchamp se refiere a la Novia como al Ahorcado Hembra (Pendu Femelle), una especie de figura sacrificatoria, como el Cristo andrógino que es el desposado divino que consuma su matrimonio en la cruz. La Novia de Duchamp se resiste a la consumación: rechaza cálidamente a los solteros, mientras el Cristo de Lamoyi huye del mundo humano para encontrar a su novia en la ciudad celestial. El barco y los solteros están subordinados al desposado y a la novia, aunque estos últimos dependan de aquéllos para su existencia: la novia no puede casarse sin sus pretendientes, y Cristo sólo puede ser llevado al Nuevo Mundo en barco.
El deseo de ser desnudada y el deseo de ser crucificado es, esencialmente, el deseo de ser. El derramamiento de la sangre de Cristo complementa el "florecimiento", el "último estado de la Novia desnudada antes del goce que la hará caer" (p. 155). "No es exagerado, dice Paz, llamar celeste a la zona del Gran Vidrio que se extiende a la derecha de su mitad superior". Una nube grisácea localizada en el espacio que corresponde al de Cristo en "Y aquel día…" parece emerger de su cabeza, rodeando con un halo de color carne tres cuadrados blancos, fotografías de una tela blanca que cuelga sobre una ventana abierta, como la pureza de dios vista contra un cielo gris. Las fotos también son descritas como tres pistones que cuelgan de tres clavos –el mismo número que se necesitó para clavar a Cristo a la cruz. Como el letrero en que se lee inri, una pieza de material, "una tela aceptada y rechazada", es llamada "Inscripción de arriba", cuya "función consiste en trasmitir a los solteros (…) las descargas de la Novia –sus sensaciones; sus mandamientos" (p. 155).
Los testigos oculistas, los "testigos oculares de nuestra tradición religiosa y jurídica" (p. 160) son mostrados como tres círculos en el lado derecho de la mitad inferior de la pintura. Espectadores de una manera que nosotros no podemos ser, escuchan las interminables letanías recitadas por el carrito: "Vida lenta. Círculo vicioso. Onanismo…" (p. 159). No es posible conocer todos y cada uno de los elementos que lo constituyen, porque el "Gran vidrio" representa una realidad que es, como lo señala Paz, "esencialmente invisible".
Un dios ascendente es visto desde el esqueleto de un barco. Un casi imperceptible cuadrado más oscuro dentro del fondo mayormente gris enmarca las piernas y las velas. Las imágenes descansan en lo infinito del espacio, la inmensidad del mar es percibida desde la cubierta como una interminable extensión de vidrio que debe ser cruzada. Desde el mismo espacio en el marco, lo que los Solteros ven es "la desnudez del espacio: nada (…) Con los ojos fijos en el horizonte, línea de agua que se congela en vidrio, pasamos del deseo a la contemplación" (pp. 243-244). Los dos seres vírgenes están separados de sus pretendientes, que persiguen estas intocables imágenes. No es necesario obtener el objeto de la búsqueda. Como dice Bruno (quemado en la hoguera por hereje hace cuatro siglos) en De gli eroici furori, "es suficiente ver la belleza divina en los límites del propio horizonte."
La narrativa en "Gran vidrio" y en "Y aquel día…" existe como un vislumbre de una creencia espiritual. Duchamp dice: "La palabra literatura tiene un sentido muy vago y no me parece adecuada… Hay una gran diferencia entre una pintura que sólo se dirige a la retina y una pintura que va más allá de la impresión retiniana (…) Esto es lo que ocurre con los religiosos del Renacimiento. El tubo de colores no les interesaba. Lo que les interesaba era expresar su idea de la divinidad, en esta o aquella forma. Sin intentar lo mismo y con otros fines, yo tuve la misma concepción."
El deseo de enunciar algo divino vincula estas obras de Duchamp y Lamoyi. "Gran vidrio" es la pintura del desnu-damiento de una Novia, un "espec-táculo, una ceremonia, un fenómeno fisiológico y psicológico (…) la pintura de una física 'recreativa' y de una metafísica que se balancea, como el Ahorcado Hembra, entre el erotismo y la ironía" (pp. 164-165). La humanidad se está volviendo mecánica. Lamoyi no ve un conflicto entre una tradición clásica

que seinvolucra a sí misma con la representación mimética de una realidad visible y la preocupación modernista de una autorreferencialidad que ha hecho de la pintura –el acto de pintar– su propio tema. Formas variadas de ejecución existen en el marco, alterando la noción de unidad. Hay viento que llena las velas y sangre que sale de las heridas; un cuerpo truncado ilustra la ruptura del concepto lineal cristiano del tiempo a través de la ruptura del plano pictórico. Lamoyi y Duchamp combinan una exploración metafísica de la historia con una exploración gramatical de lo visible.

Fuentes bibliográficas
– Derrida, Jacques. Of Grammatology. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.
– Paz, Octavio. Marcel Duchamp. New York: Seaver Press, 1978. [Para la traducción del ensayo, nos hemos apoyado en Octavio Paz. Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, en Octavio Paz. Los privilegios de la vista I. Arte moderno universal. Obras completas. Círculo de lectores-fce, México, 1994.
– Duchamp, Marcel. Green Box.