Los fenómenos y los conceptos a los que nos referimos con los términos música y cultura son muy comunes hoy en día; no obstante, son demasiado complicados. La música, por ejemplo, es una de las anomalías que son fáciles de identificar, pero realmente difíciles de definir. Para muchos aquí en Occidente, la música debe ser algo agradable, con una bonita melodía o un buen ritmo. Si nos topamos con sonidos que no nos gustan, es muy posible que digamos: “¡Eso no es música! ¡Es ruido!”.

Esto nos lleva a un conflicto mayor cuando encontramos una música que realmente no tiene melodía ni pulso fuerte o, tal vez, lo peor para nosotros (los occidentales), sin armonía. Lo que propongo hacer aquí, entonces, es presentar algunas ideas generales sobre la música y la cultura como fenómenos culturales, que cuestionarán unos pensamientos estereotípicos sobre los mismos para luego discutir un ejemplo particular.

La cultura, a través de los ojos de los antropólogos, es una expresión de una tradición o estilo, aprendida socialmente, y que incluye modos de pensar, sentir y actuar. Dicen que se transmite de generación en generación por vías socio-educativas para diferenciarla de la herencia genética, ya que desde el nacimiento estamos absorbiendo cultura de nuestras familias, amigos, escuelas, comunidades, medios electrónicos, prensa, etcétera. Los fenómenos culturales nos ayudan a entender las situaciones sociales en que nos encontramos durante la vida y nos ofrecen posibles reacciones a ellas.2

Los etnomusicólogos tendemos a huir de una definición muy definida (valga la redundancia) al decir que la música es “sonidos organizados por humanos”.3 Al mismo tiempo, sin embargo, se reconoce que no debemos imponer una definición sobre los grupos que estudiamos. Por eso, es importante hacer trabajo de campo, vivir entre los “nativos”, aprender su música y su cultura lo más que se pueda. Puede ocurrir una serie de problemas, obviamente, en ciertos casos si el grupo estudiado no tiene un nombre específico para la música –algo común en el mundo no occidental– o si existe la palabra pero su aplicación varía según la situación específica. Lo ideal, en estos casos, es ir con el experto musical del grupo cultural y estudiarlo para ver qué hace, cómo lo hace, qué piensa.

Entonces, la reunión de estos términos y conceptos (música, cultura, fenómeno cultural) nos lleva a la etnomusicología. De hecho, una definición de ella es “el estudio de la música dentro de la cultura”;4 normalmente, en este caso, se entiende que la cultura se refiere a las culturas tradicionales, folklóricas o tribales.
Es interesante notar, sin embargo, que el objetivo de estudiar la música de otras culturas ha cambiado durante la historia de la disciplina: en algún momento fue buscar los supuestos orígenes de la música; en otros, compararla con otras tradiciones o, simplemente, coleccionar y rescatarla. Hoy día, probablemente, muchos estarían de acuerdo en que uno de sus objetivos es conocer al otro, entenderse (uno al otro) mejor e, idealmente, con ello, fomentar la paz.

No obstante estos cambios, por todos los análisis que se han hecho sobre la música como un fenómeno cultural, una constante ha sido que la música significa algo más allá que los puros sonidos. Lo que significa precisamente –y cómo lo hace– está abierto a muchas interpretaciones; pero el hecho de que es representativo de algo se ha dado por entendido. Cuando los pigmeos de África central, por ejemplo, cantan juntos utilizando una técnica llamada hoquet –la alternancia rápida de distintas voces para que el efecto total sea de una sola melodía– quiere decir, para algunos, que existe mucha cooperación social en los otros aspectos de la vida del grupo. Igualmente, para unos, hay una relación directa entre la complejidad de una música (por ejemplo, en las formas empleadas) y el nivel del avance socio-tecnológico logrado por el grupo.

En Occidente, cuando juntamos música con cultura pasa algo curioso: cultura ya no se asocia con una etnia o un grupo, sino que ahora se refiere a un proceso civilizador, una evidencia de una élite o un estatus alcanzable –se convierte en Cultura, con C mayúscula–; la música, también, no es cualquiera, sino muy específicamente la clásica europea –o sea, la Música, con M mayúscula–. Y aquí es donde quiero hablar un poco sobre mi ejemplo específico que tomo de un grupo especial, uno muy merecedor de ser estudiado; pero, curiosamente, no es sino hasta fechas relativamente recientes que nos hemos dado cuenta de que representa un grupo aparte, con su propia cultura, su manera de pensar, de expresarse, de actuar, de vivir… Me refiero a nosotros mismos –los académicos occidentales– y nuestros expertos, los maestros e historiadores de Música; o, como nos identifica Bruno Nettl, el destacado etnomusicólogo, los de la “tribu Mozart”.

Lo que propongo hacer aquí es, pues, un muy breve ejercicio etnomusicológico sobre la musicología. Espero que funcione para abrir un diálogo entre las dos disciplinas, a través de un análisis sobre las metodologías que las dos emplean. Bastará con presentar unas pocas ideas –algunas nuevas, otras no tanto– sobre los cánones, o reglas, que han existido dentro del acercamiento académico a la investigación musical.5 Espero demostrar que las mismas metodologías que utilizamos para estudiar la música como un fenómeno cultural en el otro tienen sus aplicaciones domésticas con el enfoque hacia uno mismo.

Tradicionalmente, los estudios musicológicos se han enfocado a la música clásica europea –o sea, a las personas y las obras de Bach, Mozart, Beethoven, Brahms…– como un fenómeno aislado del resto del mundo. La música existe aparte, divorciada del resto de la sociedad, y cuando se habla de los aspectos sociales es más bien para presentar el contexto en que se fomentaron las obras, los conflictos que tuvo que soportar el compositor, etcétera.

Implícitamente –a veces, explícitamente–, se insiste en la autonomía de la pieza, que la estudiamos solamente por sus sonidos, sus relaciones armónicas y melódicas. He oído, incluso, el comentario de que la economía de Europa del siglo XVIII no tuvo afecto sobre la música de Mozart. Sin embargo, este compositor fue uno de los primeros que sucumbió a los caprichos de un “mercado libre” y sus decisiones en el campo de la composición estaban ligadas íntimamente a los gustos de las clases socio-económicas (ya sea la élite o la gente común) para las cuales producía sus obras.

Conectado a esto, está la idea de que la música reside principalmente en la partitura escrita como algo aparte. Lo importante para el análisis ha sido, casi siempre, lo que se ve y no tanto lo que se toca. Debido a eso, puede haber discrepancias. Un ejemplo de ello se encuentra en “El Huapango”, del compositor mexicano Pablo Moncayo. En la partitura de esta obra aparece un ritmo bastante común en las tradiciones folklóricas mexicanas basado en la hemiola (un tipo de 3 golpes contra 2, ejecutados simultáneamente). Este ritmo está escrito de la misma manera cada vez que ocurre en la partitura, pero mi propia experiencia de tocar esta pieza y escuchar tocarla a otros ensambles indica que no se ejecuta igual cada vez que aparece. Cuando he preguntado por la diferencia entre lo escrito y lo ejecutado me han dicho que “siempre se toca así” o “así suena mejor”. Esto indica que hay una fuerte tradición oral que forma parte de la música clásica.

Justo por las variedades de interpretación y los “errores” de ejecución que siempre ocurren en cualquier presentación musical en vivo, la partitura representa una música ideal, que la realidad puede contradecir en formas importantes y relevantes. Así, pues, encontramos que “lo ideal” o “lo teórico” toma precedencia sobre “lo real” o “lo ejecutado”.