Loveless
La ventisca y el vacío
Raciel D. Martínez Gómez
Casi cuarenta años después, Andrei Zviáguintsev me parece que regresa con su película Loveless a la zona de Stalker, filme realizado en 1979 por Andrei Tarkovsky. Zviáguintsev concibe y da protagonismo a esos espacios habitacionales abandonados donde el hombre nuevo nacería en igualdad de oportunidades. La gente se ha ido por causas desconocidas a pesar de haberse instalado en un totalitario confort. Se trata de un fracaso que exhibe, a su vez, una suerte de orfandad que es también la falta de amor entre los padres indiferentes a los perniciosos efectos de la desatención al hijo.
La decisión no es poca cosa de Zviáguintsev al subrayar la decadente arquitectura de una Rusia sacudida por la ventisca de la perestroika: sutilmente Loveless refleja una cultura en jirones después de la caída del Muro de Berlín con un mensaje desesperanzador.
La búsqueda del hijo extrañamente desparecido -como abducido-, se concluye en un refugio infantil en el corazón de la zona: así advertimos el colapso de la mampostería estalinista, el fin de un paradigma político representado en los bloques deshumanizados de los multifamiliares -los especialistas hablan de la tiranía del ángulo recto-, el pesado hormigón carcomido de las inmensas cajas que albergan al ciudadano como soviético en serie, algo así transversalizado en los miedos de Metrópolis (1927) de Fritz Lang.
Es como si hubiesen arrancado de tajo la existencia en Loveless y, como sucede en el discurso de Tarkovsky, vuelve la oquedad de una piscina a generar desasosiego y los árboles a ser testigos sabios del paso del tiempo.
Todo ello lo hace Zviáguintsev con una quietud pulcra, sintaxis suficiente, casi pétrea, justa, granítica, pasmosamente sincopada para no abrumar con el melodrama -que nunca es tal-, refinada sin que se perciba la puesta en cámara, y hasta narra con inspirada estética gracias a su altísimo nivel de composición pictórica y cuyos hallazgos visuales serían envidia del director danés Lars Von Trier en la impresionante Melancolía (2011).
Insistimos que más que emular la crisis de pareja de Ingmar Bergman en Secretos de un matrimonio de 1974, según lo ha declarado a la prensa el propio Zviáguintsev, la película Loveless evoca asimismo la congoja de Stalker: humedad y naturaleza muerta envuelven en un misterioso ambiente donde el silencio ocupa el centro del relato.
Zviáguintsev en la cinta Loveless, rodada entre 2016 y 2017, ubica una zona semejante a Stalker en la misma capital de Moscú. Aunque la zona no está formalmente devastada -porque no existen saldos de un conflicto armado reciente en Rusia-, convive la gran capital con un bosque que, entre otoño e invierno, semeja un preludio que desciende a los avernos.
La semejanza es mayor cuando Zviáguintsev se interna en el bosque a través de troncos que vigilan y escoge edificios en ruinas, como si el proyecto socialista se hubiese suspendido luego de una hecatombe. La incertidumbre que deriva del panorama de absoluta desolación permite precisamente fundir el sentimiento de vacuidad.
Vacío que permea desde la grisura del cielo que mata la luz, ese aire triste de octubre, la pertinaz lluvia que anticipaba la nieve y el consecuente sigilo, las descarapeladas paredes, el vaho omnipresente y hasta el óxido de la herrería ya desvencijada.
En Loveless se presenta un mundo estropeado, con desaliño, sin el glamour de la estetizante Blade Runner 2049 (2017) de Denis Villeneuve, donde la ciudad de Las Vegas luce con toda su decadencia en contraste con la incomodidad que provoca la Rusia depresiva.
Sin lugar a dudas es una atmósfera postapocalíptica lo que plantea Zviáguintsev en la cinta Loveless, a pesar de que el tono de la obra del director de El regreso (2003), Elena (2011) y Leviathán (2014) no pretenda un discurso con el objetivo de una proyección futura.
Dicho interregno podría ser resultado, como ocurre en la película legendaria y maldita de Tarkovsky, de un campo que tuvo que evacuarse de emergencia. En Stalker la zona se encuentra como páramo tras ser azotada por un fenómeno exterior.
La figura de la zona es trazada por Zviáguintsev en Loveless con secuencias largas filmadas desde un travelling desplazado con taciturno estilo, incluso podría ser una metáfora del accidente de la planta nuclear de Chernobyl en Pripyat, en Ucrania, al sur de Moscú.
La cinta de Stalker está basada en el libro Picnic extraterrestre de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, y Tarkovsky propuso una suerte de versión libre de un relato de ciencia ficción. No obstante de carecer de los recursos tradicionales del cine industrial para representar un mundo postapocalíptico, Tarkovsky consigue una inquietante atmósfera de la zona con este paraje abandonado de la sociedad soviética que encontró en Tallin, capital de Estonia.
Las diferencias entre Loveless y Stalker operan en el horizonte de esa vacuidad. Mientras que en Stalker la zona había sido evacuada y cerrada por un cerco militar, en Loveless ya desapareció el Big Brother y no hay razón de un poder aparente. La dictadura es cuestión del pasado y esa tensión del ojo represor se oculta, por eso es más desconcertante el vacío que plantea Loveless. Inclusive, una normalidad indolora se amafia en la película para trascender por encima de la tragedia que nunca es mirada con ese tamiz.
En Loveless la familia rota contemporánea, en la Rusia postperestroika, tiene su víctima natural a causa del desdén e irresponsabilidad de las cabezas de familia. Sin embargo, Zviáguintsev contiene el tono de este vendaval ético: la vida sigue como si no hubiera ocurrido la muerte de un hijo. El padre pone en su cuna a su otro hijo, recién nacido, para que no moleste y lo deje ver en televisión el reporte del conflicto ucraniano. Y la madre al aire libre se ejercita en su caminadora con su juego de pants de Rusia, fashion displicencia de la mujer. Algunos dirían en este sentido que Zviáguintsev retrata el líquido estatus del desamor actual.
