En el ejemplo del cine chicano y del cine migrante en general, ha sido una tensa representaci\u00f3n que, por momentos, se inclina por historias m\u00e1s complejas que ense\u00f1an m\u00e1s informaci\u00f3n y menos sesgos de los casos abordados.<\/p>\n
Citemos una decena de pel\u00edculas para advertir, precisamente, este progreso hacia la construcci\u00f3n de im\u00e1genes distanciadas de los clich\u00e9s.<\/p>\n
Tr\u00e1fico<\/em> (2000) de Steven Soderbergh es una muestra de c\u00f3mo una pel\u00edcula puede desencializar el marco de relaciones socioecon\u00f3micas en la frontera y, todav\u00eda m\u00e1s, de c\u00f3mo las adensa en la medida que se incluyen nuevas realidades, como el narcotr\u00e1fico, que obliga ya a la reflexi\u00f3n fronteriza no como di\u00e1sporas sino como epifen\u00f3menos globales. Soderbergh presenta esta lucha por el control de las drogas con una mirada macro, que exige al espectador a pensar no de forma aislada dicho trasiego. Steven lo que incluye supera la disyuntiva que se plantea Hollywood, ya que Tr\u00e1fico<\/em> m\u00e1s bien apuesta por un enfoque pol\u00edtico que toma distancia del asunto y nos ofrece una trama con claroscuros \u2013pienso que es el antecedente m\u00e1s cercano a Salvajes <\/em>(2012) de Oliver Stone..<\/p>\n Mar\u00eda Novaro, directora de El jard\u00edn del Ed\u00e9n<\/em> (1994) y Sin dejar huella<\/em> (2000), tambi\u00e9n se desenvuelve por esta vena. Novaro es una creadora que le imprime un sello m\u00e1s existencialista al proceso migratorio, y sobre todo le agrega el t\u00f3pico del g\u00e9nero con una destreza que no se percibe como un cine feminista, sino como un discurso femenino que no busca la anulaci\u00f3n de los otros. Novaro, en todo caso, lo que persigue es una reivindicaci\u00f3n moderna de la diversidad cultural con un tono en donde se privilegia el di\u00e1logo.<\/p>\n Un d\u00eda sin mexicanos<\/em> (2004) es una comedia sat\u00edrica que disfraza verdades, no obstante el matiz exagerado con que se plasman las situaciones. Se trata de un director, como Sergio Arau, que apunta hacia una problem\u00e1tica central como es la dependencia econ\u00f3mica de ciudades como Los \u00c1ngeles con los trabajadores migrantes mexicanos. Es un filme que, debido al talante de su estrategia narrativa, ayuda en pro del magma de tipicidad del mexicano en franca escalada ascendente. Con discursos par\u00f3dicos como Un d\u00eda sin mexicanos<\/em>, que innegablemente ocupan a los estereotipos como un sistema de comunicaci\u00f3n \u2013v\u00e9ase Salvando al soldado P\u00e9rez<\/em> (2011) de Beto G\u00f3mez-, ocurre que es tal la sobrecarga aleg\u00f3rica en contra de un grupo social que, cuando se revierte y se posiciona como hegem\u00f3nico, se transforma dicha minor\u00eda con un valor simb\u00f3lico excedente<\/em>. Spanglish <\/em>(2004) de James L. Brooks podr\u00eda calificarse como una especie de N\u00e9mesis de Mi familia<\/em>. Mientras que Nava se anota en el drama, el discurso de Brooks muestra c\u00f3mo los g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos son capaces de estabilizar a la periferia. Cuando un grupo que permanece en la ladera de los relatos, los g\u00e9neros se encargan y facilitan su acceso al centro mismo de la historia. Brooks, en su postura pol\u00edticamente correcta, usa el valor simb\u00f3lico excedente de la cultura latina para estabilizarlo dentro de una l\u00f3gica dominante.<\/p>\n Tambi\u00e9n en este sentido pueden citarse otras pel\u00edculas derivadas, beneficiadas por este proceso de acelerada visibilizaci\u00f3n de las minor\u00edas, que posicionan discursos otrora ocultados en el magma de tipicidad<\/em> negativo. Se encuentran La misma Luna<\/em> (2007) de Patricia Riggen, con una din\u00e1mica menos martirol\u00f3gica sobre la migraci\u00f3n, aunque eso s\u00ed es una versi\u00f3n as\u00e9ptica porque est\u00e1 dulcificada la presencia policiaca.<\/p>\n Incluso, un documental como Norteado<\/em> (2009), de Rigoberto P\u00e9rezcano, a pesar de ubicarse en un discurso dram\u00e1tico, como lo es el cruce de la frontera de un migrante, logra equilibrar la situaci\u00f3n con cierto humor negro \u2013para ello se recomienda Machete<\/em> (2010) de Robert Rodriguez que monta un discurso neobarroco para convertir a la v\u00edctima en un s\u00faper h\u00e9roe chicano.<\/p>\n Aunque, por otro lado, a pesar del excedente simb\u00f3lico<\/em> de la imagen del mexicano chicano transfronterizo, emergen a su vez discursos que etiquetan como La mexicana<\/em> (2001) de Gore Verbinski, \u00c9rase una vez en M\u00e9xico<\/em> (2003) de Robert Rodriguez, Hombre en llamas<\/em> (2004) de Tony Scott, Nacho libre<\/em> (2006) de Jared Hess o Matrimonio compulsivo<\/em> (2007) de los hermanos Farrelly, que finalmente vuelven a colocar en un rinc\u00f3n cultural lo migrante.<\/p>\n <\/p>\n Chicano soy yo<\/em><\/strong><\/p>\n El ciudadano chicano no ha sido descrito como se deber\u00eda, esto es: en una dimensi\u00f3n poli\u00e9drica en donde no quede atrapado entre los discursos de blanco y negro que villanizan <\/em>a las culturas marginales repitiendo hasta el cansancio los esquemas para que se concluya percibi\u00e9ndolas con un excedente simb\u00f3lico negativo.<\/p>\n Por ello el cine chicano se constituye en una alternativa de representaci\u00f3n, porque se produce desde el mismo contexto de los residentes mexicanos en Estados Unidos (ventaja interesante para intentar, que esas representaciones f\u00edlmicas, tengan mayor densidad y matices inclusive de contradicci\u00f3n).<\/p>\n Aunque, habr\u00e1 de aclararse de inmediato, que nunca habr\u00e1 una perfecta y equilibrada representaci\u00f3n de las culturas porque, para empezar, tendr\u00edamos que admitir y reconocer que no existe un par\u00e1metro esencialista para definir c\u00f3mo deber\u00eda ser determinada cultura \u2013en este caso los chicanos.<\/p>\n Y es que el cine de Hollywood, lo que podr\u00edamos tildar de comercial, se ha dedicado a invisibilizar <\/em>a los otros.<\/p>\n Es m\u00e1s, y en caso de hacer visible dicha diversidad cultural, lo hace de acuerdo a la conveniencia de los relatosllamados imperiales, cuesti\u00f3n que desemboca entonces en los estereotipos.<\/p>\n Lo que se ha denominado como cine chicano intenta una caracterizaci\u00f3n visual lo m\u00e1s cercana posible a la comunidad de la que forma parte.<\/p>\n O cuando menos, la caracterizaci\u00f3n visual de esta cinematograf\u00eda chicana pretende ser m\u00e1s realista para as\u00ed contrarrestar las representaciones denigrantes, donde se ha simbolizado al mexicano y al chicano a trav\u00e9s de una reducci\u00f3n identitaria, como ser\u00eda el bandolero y elgreaser<\/em>.<\/p>\n Historiadores del cine mexicano como Jorge Ayala Blanco y Emilio Garc\u00eda Riera coinciden en se\u00f1alar que la gran tradici\u00f3n del cine chicano comienza con las cintas\u00a0Espaldas mojadas<\/em> (1953) de Alejandro Galindo y La sal de la tierra<\/em> (1953) de Herbert Biberman, pel\u00edculas que narran el periplo sufridor del migrante y un movimiento de huelga obrero respectivamente.<\/p>\n De manera paralela, se desarrolla un cine comprometido en esa \u00e9poca en EU, con pel\u00edculas como Las uvas de la ira<\/em> (1940) de John Ford, basada en la novela de John Steinbeck, puntilloso cronista de la Depresi\u00f3n \u2013pel\u00edcula y libro reveladores de las condiciones de otredad que se vivieron en la frontera a mitad del siglo pasado.<\/p>\n Tambi\u00e9n contribuyen a la visibilizaci\u00f3n chicana, cintas como Sombras del mal<\/em> (1958) de Orson Welles, quien enrama un complejo thriller<\/em> en la zona fronteriza en donde asoma una envilecida relaci\u00f3n del crimen y el sistema.<\/p>\n Aunque no todo el cine de Hollywood ha sido injusto con la cultura chicana. Por ejemplo el director Luis Valdez film\u00f3 dos piezas clave para el posicionamiento chicano: primero, Zoot suit<\/em> (1981), bajo el esquema de la industria, narra una persecuci\u00f3n de pachucos; y luego La bamba<\/em> (1987), filme que posiciona el t\u00f3pico chicano, con evidente popularidad, gracias a su banda musical. Robert M. Young tambi\u00e9n destac\u00f3 al dirigir Alambrista!<\/em> (1977) y la reconocida La balada de Gregory Cortez<\/em> (1982), interpretada por Edward James Olmos, un icono de la cultura chicana. \u00a0 <\/p>\n <\/p>\n James Olmos adem\u00e1s protagoniz\u00f3 Con ganas de triunfar<\/em> (1988), un planteamiento de correcci\u00f3n pol\u00edtica, dirigido por Ram\u00f3n Men\u00e9ndez, y particip\u00f3 en la impresionante American me<\/em> (1992), cinta que describe la sobrevivencia de las mafias en la prisi\u00f3n, dirigida por \u00e9l mismo, sin ning\u00fan tipo de concesi\u00f3n para los grupos en conflicto.<\/p>\n Y como parte de esta hornada de cineastas, debe mencionarse a Gregory Nava que sin duda se convierte en un baluarte chicano con un discurso f\u00edlmico que inici\u00f3 con El norte<\/em> (1983) y se consolida con Mi familia<\/em> (1995) y Selena<\/em> (1997), la historia de la malograda cantante chicana.<\/p>\n Se\u00f1alemos que el cine chicano se ha propuesto desencializar la imagen del chicano para desprenderse del halo greasers<\/em> de los pandilleros identificados con la delincuencia callejera.<\/p>\n Del mismo modo en que un determinado cine construy\u00f3 im\u00e1genes estereotipadas del chicano que se asentaron en el imaginario tanto estadounidense como mexicano, otro cine diferente puede construir, y construye, im\u00e1genes radicalmente opuestas como las que analizaremos la pr\u00f3xima entrega: de Soderbergh a los hermanos Farrelly.<\/p>\n <\/p>\n Los bastardos<\/em><\/strong><\/p>\n Podr\u00edamos asegurar que la imagen de la cultura migrante mexicana tiene un excedente simb\u00f3lico positivo<\/em> en los medios masivos de informaci\u00f3n. Vamos, que a los migrantes mexicanos les favorece un punto de vista que observa su situaci\u00f3n desde una arista pol\u00edticamente correcta.<\/p>\n Y es que, merced a los reportajes y noticias que se difunden sobre todo en la televisi\u00f3n abierta del pa\u00eds en torno a las vicisitudes de los migrantes en su paso hacia los Estados Unidos, la imagen que se proyecta es de innegable estatus de v\u00edctima.<\/p>\n Seg\u00fan la premisa visual y period\u00edstica descrita, los migrantes mexicanos son v\u00edctimas del garrote, la injusticia y la chacota.<\/p>\n De este estatus de v\u00edctima de los migrantes mexicanos, hay variados ejemplos en donde los paisanos sufren con el bestialismo de la patrulla fronteriza de los gringos, ya sea cuando son golpeados en c\u00e1rceles e infraganti, o ya sea cuando son tiroteados ante el menor movimiento \u2013y claro, est\u00e1n todos los accidentes derivados de la cruza por el desierto y por el r\u00edo y hasta los peligros que implica el transporte por tren.<\/p>\n <\/p>\n Se puede decir entonces que el migrante en las representaciones audiovisuales contempor\u00e1neas -entre las que se encuentra la que se forma a partir del cine-, es el receptor de un racismo y explotaci\u00f3n laboral por parte, sobre todo, de una sociedad blanca asentada en el sur de los EU.<\/p>\n Por ello, cuando se revierte este discurso, suele ocurrir un fuerte impacto en la percepci\u00f3n de los p\u00fablicos habituados a los discursos period\u00edsticos mencionados, en donde los migrantes sufren vejaciones f\u00edsicas y psicol\u00f3gicas.<\/p>\n Este es el caso de la pel\u00edcula Los bastardos<\/em>, filmada en 2008 por el joven director catal\u00e1n pero formado en M\u00e9xico, Amat Escalante, que es una muestra notable de c\u00f3mo dar un giro al discurso de la v\u00edctima.<\/p>\n S\u00ed, en la cinta de Escalante, los migrantes suelen aparecer en una decena de minutos como los m\u00e1rtires de un sistema de cosas en donde el abuso y la burla est\u00e1n a la orden.<\/p>\n Sin embargo, la vuelta de tuerca es tan brusca, que los migrantes pasan al otro extremo del p\u00e9ndulo y se transforman en victimarios de una manera tan ves\u00e1nica que s\u00ed provocan un estado de shock<\/em>.<\/p>\n En efecto, Jes\u00fas y Fausto son dos jornaleros que viven al d\u00eda en la ciudad de Los \u00c1ngeles. Con el estilo que distingue a Escalante, declarado \u00e9mulo de la escuela de Carlos Reygadas, Jes\u00fas y Fausto transitan en una cotidianeidad tediosa y a cual m\u00e1s humillante sea en los campos de cultivo o como alba\u00f1iles.<\/p>\n Por ello resulta inquietante el cambio de personalidad de los jornaleros que, pronto, se erigen en una pareja psic\u00f3tica que mata a mansalva.<\/p>\n Quiz\u00e1s esto es precisamente lo que genera mayor impresi\u00f3n por parte del espectador. El hecho de que el estilo de Amat sea apacible, incluso en el tono adormilado de los filmes de Kim Jarmusch (quien se solaza con los tiempos muertos para armar vi\u00f1etas con la profundidad del paisaje), es lo que plantea un enfoque diferente al horror de la condici\u00f3n humana.<\/p>\n Por supuesto que el director no juzga ni establece una relaci\u00f3n mec\u00e1nica o sociol\u00f3gica para explicar la violencia como producto de la desesperaci\u00f3n socioecon\u00f3mica de Jes\u00fas y Fausto. Para nada, el d\u00fao migrante sin puente de por medio se coloca en el plano delicuencial meti\u00e9ndose a una casa para acribillar a una ama de casa con un escopetazo sin raz\u00f3n aparente.<\/p>\n A ratos el discurso pl\u00e1stico de Amat me recuerda a la espl\u00e9ndida pieza tipo Dostoievski que es Lolo<\/em> (1992), del director mexicano Francisco Athi\u00e9. Hay algo en el temperamento contenido de los personajes que comparten Los bastardos<\/em> y Lolo<\/em> que obliga a una reflexi\u00f3n distinta del epifen\u00f3meno causal entre violencia y pobreza.<\/p>\n Se trata en ambos casos de ritmos sincopados, lo que va a contracorriente con un subg\u00e9nero que privilegia las im\u00e1genes shocking<\/em> en lugar de estos planos-secuencia que intentan ofrecer una mayor densidad de lo humano.<\/p>\n Dir\u00edamos en conclusi\u00f3n que Los bastardos<\/em> complejiza todav\u00eda m\u00e1s el excedente simb\u00f3lico positivo <\/em>de los migrantes mexicanos, con una apuesta pol\u00edticamente incorrecta que exhibe un control del espacio y el tiempo con un lerdez exquisita con un solo tope: \u00a1pumm<\/em>!, el escopetazo\u2026<\/p>\n En la actualidad la producci\u00f3n f\u00edlmica avanz\u00f3 en lo que se refiere a la diluci\u00f3n de los estereotipos. Se trata de un pu\u00f1ado de cinematograf\u00edas, y de la misma producci\u00f3n dominante como la de Hollywood, que plantean problem\u00e1ticas de las minor\u00edas con aristas m\u00e1s honrosas y con mayor contexto. En el ejemplo del cine…<\/p>\n","protected":false},"author":1532,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[13,19,23],"class_list":["post-538","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-miblog","tag-comunicacion-2","tag-estudios-culturales","tag-resenas"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.uv.mx\/personal\/racmartinez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/538","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.uv.mx\/personal\/racmartinez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.uv.mx\/personal\/racmartinez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.uv.mx\/personal\/racmartinez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1532"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.uv.mx\/personal\/racmartinez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=538"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.uv.mx\/personal\/racmartinez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/538\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.uv.mx\/personal\/racmartinez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=538"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.uv.mx\/personal\/racmartinez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=538"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.uv.mx\/personal\/racmartinez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=538"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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