“En Cuba es muy difícil que un músico joven busque conocer qué cosa es el sucu sucu, tocar danzón o kiribá”, lamentó

La percusión y la voz fueron las dos primeras formaciones instrumentales que existieron: Marvin Diz

Karina de la Paz Reyes Díaz

07/01/19, Xalapa, Ver.- El Centro de Estudios de Jazz de la Universidad Veracruzana (Jazzuv) realizó un taller intensivo impartido por el percusionista cubano Marvin Diz Aballí, quien se describe como un luchador por la evolución musical en su país, conservando los rasgos intrínsecos y tradicionales.

El taller se desarrolló los días 5 y 6 de diciembre y asistieron estudiantes del Jazzuv, de la Facultad de Música, del Instituto Superior de Música del Estado de Veracruz, así como académicos y percusionistas residentes en esta ciudad capital, quienes trabajaron para perfeccionar tanto la percusión de mano (tumba, bongó y batá) como la de baqueta (batería y timbal).

Marvin Diz es considerado en el mundo como un percusionista destacado, particularmente en Nueva York, donde reside. Ha trabajado con músicos como Brian Lynch, Jojo Mayer, Bobby Carcases, Armando Manzanero y Mark Weinstein. Además, en su primer disco como solista, Habla el tambor (2018), participaron “una estelar lista de músicos”, tal es el caso de Giovanni Hidalgo, Brian Lynch, Osmany Paredes, Miguel Valdés y Pedrito Martínez.

En entrevista para Universo, Marvin Diz compartió cómo se inició en la música y los desafíos de esa bella arte.

Se sabe que el 12 de diciembre de 1999 saliste de Cuba. ¿Qué significó tu salida de la isla?

Significó mucho, porque era un momento difícil por el cual estaba pasando Cuba y era un momento que significaba decidir muchas cosas, como lo fue el aspecto educacional pues tuve que parar para irme. Era la única alternativa para tener una vida mejor, ayudar a mi mamá, a mi familia, visualizar sueños. Significó mucho.

¿Qué sueños visualizaste?

La oportunidad de dar un paso hacia adelante, porque a pesar de que Cuba es un país que te brinda muchas oportunidades, sobre todo en la música, te limita por el contexto político. Es una energía que indiscutiblemente, de una manera u otra, te frena.

Es algo interesante, porque a veces sales de tu país pensando que encontrarás otra cosa y te das cuenta de que realmente no vas hacia adelante, sino hacia atrás. A veces hay más límites dentro de otros contextos culturales, que dentro de los de uno mismo; pero para mí aquel momento fue una oportunidad única de salir y uno piensa que saliendo te encontrarás con lo que soñabas, pero no.

¿Cómo te iniciaste en la música?

Mi proceso en la música fue bien interesante. Vengo de una familia donde había músicos, mi tío Armando Aballí, que fue fundador de Danza Nacional de Cuba, y mi tío Agustín Aballí, un rumbero excepcional; ellos le dieron el contexto musical a la familia.

Yo no quería estudiar música porque al gustarme la percusión tenía la presión de que me iban a comparar con mi hermano (Miguel Valdés). Fue interesante, porque en la secundaria yo me enfoqué en prepararme para entrar a la escuela militar de Cuba (Escuelas Militares “Camilo Cienfuegos” y les dicen “Los Camelitos”).

Los Camelitos estaba enfocada a un proceso militar, por el cual pasabas tu preuniversitario y a partir de ahí escogías una carrera militar y demás. Yo entré y solamente duré tres semanas. El salir fue como un encuentro conmigo mismo, porque me pregunté “qué realmente quiero hacer”, eso fue a los 16 años. Fue una decisión fuerte porque un día me levanté y le dije al Coronel Director de la escuela “me voy”.

Creo que tomé la mejor decisión de mi vida; fue muy valiente porque no pensé en consecuencias, sino en mí; no pensé en lo que me iba a decir mi mamá, mi familia, mi hermano, la sociedad; yo pensé en mí. Pensé en no frustrarme, en no adentrarme en una carrera militar en la cual no iba a ser exitoso nunca, porque me di cuenta que era algo que pensaba que quería, pero no.

¿Entonces no te iniciaste a los tres, cuatro años, como otros músicos?

No. Hay muchos músicos que ya a esa edad (16 años) están prácticamente saliendo de un conservatorio de música en Cuba. Yo tenía muchas amistades que a los 17 o 18 años ya estaban tocando en orquestas de primera línea. Para mí era difícil porque tocaba, pero no tenía la formación que poseían esas amistades mías que estaban en el Conservatorio “Amadeo Roldán”, en la ENA (Escuela Nacional de Arte) o en otras escuelas y que habían empezado a estudiar música desde los siete años.

Yo tocaba el tambor, yo me crié escuchando el tambor, porque mi hermano estudiaba música en la ENA y, además, era de un grupo folklórico de rumba que se llama Los papincitos. Mi hermano siempre estudiaba y tocaba, además, yo vivía en un solar y a cuatro cuartos del mío vivía Carlos Aldana, un percusionista muy importante del Folklórico Nacional de Cuba y que ahora vive en Los Ángeles. Es que nosotros nacimos en el barrio Cayo Hueso, donde hay un contexto cultural rumbero muy fuerte donde te nutrías de toda esa información. Definitivamente, el instrumento que siempre tuve más cerca fue el tambor.

Cuando has dicho que tienes una constante lucha por lograr una evolución de la música cubana, sin dejar de conservar los rasgos intrínsecos y tradicionales, ¿a qué te refieres?

Para mí es simplemente la lucha por mantener viva una raíz, una tradición, un pueblo.

¿Más allá de un contexto político?

Más allá de todo.

¿En qué condiciones ves actualmente esa raíz?

Pienso que Cuba tiene una raíz muy fuerte, que no importa por qué proceso musical pase. Es una raíz tan fuerte que nunca se va a perder; ahora, al estar evolucionando tantas cosas a la par es complicado, porque desafortunadamente el mismo contexto político por el cual ha pasado el país ha hecho que las nuevas generaciones de músicos no se preocupen por las raíces, por las profundidades.

¿Uno pensaría que se trata de un proceso contrario, que sí se preocupan por las raíces?

Lo que pasa es que, sin tocar el tema político, Cuba pasa ahora por un proceso en el cual tiene que abrirse a otra realidad, ha entrado en un contexto político más capitalista y esa mentalidad ha acercado más al cubano a lo que pasa afuera más que lo que pasa adentro.

Cuando pensamos en Cuba con respecto a la música, estuvo muy retirada de todo lo que pasaba en el exterior y eso creó que interiormente salieran cosas muy profundas, ritmos que le dieron vida a otros contextos musicales, a otras cosas en otros lugares, en otros países alrededor del planeta. Eso ahora no se está viendo, por toda la información que está entrando a Cuba de todas partes.

¿Por qué tomaste la decisión de “luchar” por la raíz?

Pienso que es difícil que uno solo pueda luchar por mantener esas raíces activas. Yo trato, con todas las amistades que tengo en Estados Unidos, de decirles “sigamos estudiando, preparando una idea y formándonos para mantener fuera de Cuba esa identidad, vamos a preocuparnos por hacer libros, porque otros contextos sepan las raíces y cuáles fueron los fundamentos de la música popular cubana como el chachachá, el changüí, la regina, el nengón, el kiribá, el sucu sucu”.

Son contextos musicales que muchas personas en Cuba ni conocen. Es muy importante mantener eso y muchas veces lo que pasa es que cuando salimos de la isla nos damos cuenta de esa información, de lo importante que es y lo que significa para los músicos cubanos.

Pienso que el músico que está en Cuba se enfoca en cómo salir; entonces, está buscando la manera de estar encima de lo que está sonando, y no de lo que es la raíz fundamental de un contexto cultural.

En Cuba es muy difícil que un músico joven busque conocer qué cosa es el sucu sucu, toque el danzón o kiribá. Todo ese contexto cultural y rítmico lo asocian a algo pasado o algo de personas mayores, que no tiene nada que ver con la realidad musical que hoy vive Cuba, y eso es un gran error.

En el taller citaste mucho la palabra “folclor”, ¿qué significa para ti?

Para mí el folclor es todo. Si hablamos dentro de un contexto cultural, es lo que identifica a un país, es lo que le da vida, nombre, cultura, armonía, sentimiento.

Tú que viajas por todo el mundo dando talleres, ¿ves que los jóvenes, como en Cuba, trabajan por estar encima de sus raíces musicales, de su folklor?

Eso está pasando con el folclor de todos los países latinoamericanos. Es una gran lucha la que hay que hacer para mantener eso activo y vivo, porque se está perdiendo y cada vez se pierde más.

¿Ante qué o quién se está perdiendo?

Son muchos los contextos que influyen en eso. El contexto educativo, en el cual siempre ha estado el folclor, porque generalmente es la parte cultural que está más arraigada a una clase social más baja; entonces, nadie que está en un proceso académico en evolución quiere toparse con esa clase social baja, y es ahí donde comienzan a perderse los valores de un contexto cultural.

¿El mundo de la música clásica es contrario al del folclor?

Son mundos muy separados. El folclor está antes que el mundo académico. El folclor fue lo que le dio espiritualidad y camino musical a un pueblo. La academia vino después y lo que está pasando es que, por el mismo estatus social, separó el folclor. Para mí es un gran error educativo, porque está creando músicos, artistas y personalidades sin un fundamento cultural.

Como consecuencia, muchos estudiantes terminan de estudiar música, se gradúan y no saben qué camino tomar, no saben qué tocar, no saben qué componer porque no tienen raíces. Terminan, simplemente, repitiendo algo que ya está establecido y ahí es donde se pierden, porque no tienen fundamento.

¿Qué papel juegan las instituciones educativas en música ante tal escenario?

Mi punto de vista (no porque yo sea percusionista sino por todo lo que he trabajado en escuelas de música alrededor del mundo) es que uno de los factores más negativos que existen hoy en la educación musical es apartar la existencia de un contexto folclórico como punto de partida. ¿Qué es el ritmo? Es súper importante que las instituciones de música, las instituciones culturales, pongan al frente lo que significó la percusión para la historia de la música.

La percusión, conjuntamente con la voz, fueron las dos primeras formaciones instrumentales que existieron, antes de cualquier otro instrumento; sin embargo, en casi ningún conservatorio de música la percusión orgánica, folclórica, es parte de un contexto educacional como punto de partida. Hay músicos que se gradúan con un nivel técnico muy alto, pero no saben qué cosa es espiritualidad, no saben qué cosa es cultura ni el sentir orgánico de bailar, el sentir de la tierra, el expresar. Entonces, para mí son músicos matemáticos no son músicos de verdad, así de simple, porque son músicos que dependen de un papel, no son músicos que expresan un sentimiento.