Si la escenografía hablara no podría decir nada más de lo que ya dijo en Blade Runner, si las atmósferas susurraran tampoco podrían agregar gran cosa y si las tonalidades quisieran agredir o acariciar tampoco les quedaría mucho por hacer. Ellas son quienes obligan a los actores (Harrison Ford, por cierto, en el más acabado papel que le ha tocado hacer en toda su vida) a dar de sí lo único que pueden dar: credibilidad al universo narrativo propuesto por el realizador dentro de un filme enclavado en los terrenos de la fi cción científica, mediada por un realismo noir que documenta un tiempo factible de acontecer, en el momento de su producción, a la vuelta de algunos años. Es también una redonda película de aventuras que se plantea en serio la crítica al desenfreno tecnológico, que echa mano de clichés cuyo anudamiento deviene hallazgo y no formas manidas: el antihéroe rudo como en casi todas las historias negras, una bella mujer que inserta al hombre en el trafago violento amoroso, el villano poderoso que culpabiliza siendo culpable, el malo que no lo es por esencia sino por definición desde la otredad; en todo ello radica la importancia del fi lme y su autovalidación: en el entrelazamiento de los factores, en una estructura contadora de la historia vestida de lenguaje formal que sobreviene original a pesar de los tics talentosamente aprovechados.

En Blade Runner no hay bien ni mal, sino acciones circunstanciales vividas por seres humanos y protohumanos (esos entes perfectos que se vuelven contra la injusticia de sus hacedores); la vida no es ni blanca ni negra y sí una enorme e inacabable gama de medios tonos, de grises que se encienden o decrecen por fuerza de situaciones. Y de ahí, de esa vida, nadie sale limpio, nadie cruza el pantano sin mácula porque el vivir ensucia, porque el aforismo de Mishima es cierto (por eso es aforismo): la violencia mayor de la vida está en el propio acto de vivir, sobre todo en el año dos mil y pico, cuando la modernidad continúa inacabada y la vida se desenvuelve en el fi lo de la navaja, en una sociedad resultante de la locura nuclear, de la polución ya incontrolada, de un deterioro existencial masivo que agranda las desigualdades procreando formas y estilos de vida tajantemente divididos, simbolizados por los contrastes entre los bunkers de los de hasta arriba y los ghettos de los de hasta abajo.

En esa suerte de edad media que presagiaba el fi n de siglo y milenio cuando el fi lme se hizo, lo gótico como proposición y preposición, como modo y como forma, actúa en Blade Runner a manera de contexto. La oscuridad es el todo único e idóneo que requiere del neón para autodefi nirse, como requiere también de los fogonazos originados por las armas accionadas y del ruido eterno de las máquinas. Los colores se atropellan unos a otros, haciendo emerger de esa cópula golpeadora un espectro cromático que denota una vivencialidad azulada llena de humo y tirando a rosa, que pasa a los ocres propios de los espacios interiores y cerrados para aterrizar en los tonos indefi nibles (con palabras) aportados por la lluvia que, aunque no se diga, es dura y ácida como en la metáfora dylaniana.

Una película de noche es ésta, y en la oscuridad iluminada se abigarran persecuciones, encuentros y desencuentros, sueños y pesadillas, acostones y madrizas (la vida misma, pues); se vislumbra el futuro a la vuelta de la esquina, o en el siguiente párrafo, plano o secuencia, si se quiere, donde Deckart/Harrison Ford acude puntual a la cita del reencuentro con su alter ego replicante que lo salva de morir luego de una lucha a muerte entre ambos: al borde de la cornisa de la casa le otorga la vida a su filoso y cortante perseguidor (al blade runner) y se sienta a esperar la muerte en acto límite del simbolismo existencial que echa por delante un doy porque soy aunque deje de existir, incuestionable por verdadero y, en principio de cuentas, por cotidiano. Porque aunque la tendencia arquitectónica prevaleciente en las imágenes padezca la impronta de la persecución del absoluto sideral (metáfora defi nitoria de la constante histérica e histórica vuelta patrimonio de lo humano), la vuelta a la semilla nos arraiga a la tierra (no en balde la escena prefi nal de la película transcurre en la azotea de un vetusto edificio, de esos de gruesos muros, y de sólidas columnas), nos devuelve la certeza de la esencia mortal del ser. Tales coordenadas proyectan y prefiguran el final donde el narrador/personaje principal huye con su amada replicante (Rachel/ Sean Young) imbuido de la gozosa incertidumbre del no saber cuánto tiempo vivirán. Así, sin moraleja y con final feliz, la existencia prevalece como campo donde somos privilegiados actores y Ridley Scott conjuga en tiempos, espacios, ambientes y personas la heterodoxia del lenguaje cinematográfico, conjuga el verbo inicial y generador de la magia multicolor productora de lo que terminó siendo una categoría: la estética blade runner. Porque cierto es, sí, que algunas (no pocas) cosas cambiaron con Blade Runner en la teoría y la practica del cine, un arte/oficio al cual la realidad viene copiando de tiempo atrás sin ruborizarse en lo más mínimo; y sí, Blade Runner se afirma en la distancia como la película más importante de los ochenta (sin ser la mejor, que conste), porque en ella la imbricación de géneros es definitiva y el pastiche deviene obra maestra, porque, sí y sí, una buena porción de los temas y dinámicas visuales que vendrían a partir de 1982 tienen su origen ahí, en ella, en la tal Blade Runner.