Goeritz ha vuelto con el Manifiesto a la escisión entre la razón y sentimiento, lógica y espíritu, Apolo y Dionisos. El designio espiritual de Goeritz se inscribe en El eco tanto en su concepción como en su proyecto a cumplir. El hombre debe de reencontrarse con su espíritu mediante la irrupción de las formas: el contraste entre el espacio concreto y el increado. Esta relación, que es un desconcierto para las actividades psíquicas comunes, puede equipararse a la discordancia causada entre el sonido y el silencio. El oratorio en el que Goeritz había estado inmerso durante más de diez años encuentra su resolución en retomar la Gesamtkunstwerk y realizarla en El eco. El concepto romántico es revivido y coloca a la mitad del siglo xx uno de sus ejemplos más acabados pese a que tuviera muy poco de vida.23 En el estudio que hiciera Robert Rosenblum sobre la tradición romántica en el arte moderno,24 califica la Capilla que edificara Rothko en Houston en 1971 como el ejemplo cumbre de la tradición espiritual romántica;25 sin embargo, Goeritz con El eco ya había establecido una conexión con dicha espiritualidad aunque de manera menos explícita como la que estableció Rothko.

Rosenblum escribe el citado texto a mitad de los años setenta, pese a ello, la falta de estudio desde el punto de vista espiritual que representa El eco se debe quizá a la valía de su factura arquitectónica, la cual opaca una lectura de carácter conceptual más allá de los aspectos formales. Otra posibilidad sobre el discurso ausente es el hecho de pensar en qué tanto importan los proyectos artístico-espirituales en el siglo xx. Los únicos ejemplos de los que se ha dado cuenta de manera legítima han sido los expresionistas abstractos Rothko y Newman. Éste último, con su serie de pinturas Estaciones de la cruz (1955-1966), concibe una plástica de la salvación atendiendo a su credo judío. Newman, quien asimiló un concepto de culto de la tragedia,26 abogó por “construir catedrales a partir de nosotros mismos”,27 a diferencia de Goeritz que intentaba construirlas en conjunto. Después de la construcción de El eco, Goeritz comienza a trabajar la escultura a partir de la geometrización del espacio. Hay, aunado al trabajo escultórico, un interés por intervenir en espacios religiosos por medio de vitrales que recrean la luz proveniente del firmamento. La integración plástica, realizada ahora en lugares sacros, señala una búsqueda por hacer tangibles las palabras expuestas en el oratorio. El máximo ejemplo de concreción de esta persistente imagen se ubica en el año de 1957 con la edificación de las Torres de ciudad satélite.

Goeritz había realizado una variante de torres en 1955 con el título Aquí y allá; no obstante las Torres de ciudad satélite son lo que Goeritz, siguiendo la metáfora de la ascensión, calificó como una “oración plástica”.28 Las Torres, versiones depuradas de la catedral gótica, son otro ejemplo de Gesamtkunstwerk. Goeritz describió las Torres como una construcción donde las partes formaban al todo: “Para mí son pintura, son escultura, son arquitectura emocional. Y me hubiera gustado colocar pequeñas flautas en sus esquinas para que el viajero que pasara por la carretera oyera un extraño canto causado por miles de sonidos en el viento”.29 Es factible constatar que Goeritz entiende a dichos monolitos como catedrales que en este caso están en constante diálogo con el mundo profano. La ciudad, como corpus devorador de imágenes, sumerge (cada vez más con el paso del tiempo) las catedrales que se elevaban a lo alto y que servían como punto de ubicación para quienes transitaban dentro de ella. La catedral unificaría en espíritu a los hombres por medio de su fuerza visual. En las Torres se presenta, dada su contradicción entre lo profano y lo sagrado, la dicotomía que persiste en la obra de Mathias Goeritz. Según Rita Eder: “El drama de Mathias Goeritz es que por un lado estaba muy con su tiempo y al mismo tiempo estaba contra su tiempo y por tanto nunca pudo ubicarse bien en el sentido de la vanguardia de su entonces”.30 Lo que Eder califica como el drama de Goeritz expone la problemática que se ha venido trabajando a lo largo del presente texto: la restitución espiritual. Si no se ha asimilado reciente y anteriormente la obra de Goeritz a partir del proyecto espiritual que implica es porque se encuentra en un estado contradictorio con respecto al transcurso de las tramas preconcebidas para la vanguardia, las cuales
no evocan los milenarismos de fe como los que pretendía Goeritz. En cambio, la vanguardia se presenta “como un comienzo desde cero, como un nacimiento”. 31 Goeritz ha provocado una interrupción dentro del arte moderno, cuya comprensibilidad tal vez sea más factible vista desde tiempos posmodernos. Si bien el drama es una anticipación del futuro por medio de la evocación del pasado, la obra de Mathias Goeritz coloca a la historia en el trayecto del vacío.

En 1959 Goeritz comienza una serie de tablas cubiertas en oro que reciben el nombre de Mensajes metacromáticos. Los dorados poseen nombres de salmos que en su mayoría pertenecen al antiguo testamento, y los pasajes aludidos refieren a visiones trágicas de la vida, la condena a la que está supeditado el hombre luego de su expulsión del paraíso. Goeritz, consciente del castigo que aguarda a la existencia humana, apuesta por salvarla.

*Cristóbal Andrés Jácome Moreno: Licenciado en
Historia del Arte. Actualmente alumno de la
maestría en Historia del Arte de la Universidad Nacional
Autónoma de México y coordinador del Centro de
Documentación del Museo de Arte Moderno..

23 El eco fue inaugurado en septiembre de 1953 y cerrado en noviembre de ese mismo año debido a la falta de auspicio de Daniel Mont, quien falleciera en octubre.
24 Robert Rosenblum, La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico. De Friedrich a Rothko, Alianza, Madrid, 1993.
25 Ibid., p. 244.
26 Charles Harrison, “Expresionismo abstracto”, Conceptos de arte moderno, N. Stangos, comp., Alianza Forma, Madrid, 2002, p. 170.
27 Irving Sandler, El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto, Alianza Forma, Madrid, 1996, p. 178.
28 Olivia Zúñiga, op. cit., p. 38.
29 Ibidem.
30 Rita Eder en entrevista personal, julio 2004.
31 Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Forma, Madrid, 1996, p. 171.