Antonio Chéjov

En la dimensión privada hace hincapié en el quebranto de los personajes frente a la realidad que no logran entender y acaba por avasallarlos, en tanto que el contexto social está representado en los campesinos pobres, los estudiantes solitarios, los profesionistas frustrados y los aristócratas abúlicos, habitantes continuos de estas historias. A mi juicio, Chéjov realizó así la proeza de plasmar, en el circunscrito espacio del cuento y a la manera de los pintores impresionistas, la opresiva atmósfera moral de la época del zar Alejandro III. Y contra cualquier sospecha de crítica tendenciosa o partidista, coincidimos con la opinión de Marc Slonim de que nuestro autor “no es un moralista”. Por el contrario, la posición que adoptó fue la de un observador imparcial, atento a las secretas pulsiones de los seres humanos, siempre iguales pero diferentes.

Si Poe es la figura emblemática del cuento clásico o canónico, Chéjov lo es del cuento moderno. El norteamericano es referencia indispensable del relato fantástico y de horror, mientras que la indagación psicológica tiene en el autor eslavo a un ilustrerepresentante. Puestos a cotejar con detenimiento los respectivos sistemas literarios, encontramos discrepancias menos obvias que atañen a los temas, los personajes, el ambiente y la estructura, componentes indispensables de cualquier relato. En cuanto a sus ideas concernientes a los elementos esenciales del cuento, Chéjov no las expuso en términos teóricos a la manera de Poe. Lo que sabemos de ellas es gracias a la copiosa correspondencia con amigos, conocidos y lectores que le solicitaban con frecuencia opiniones y consejos sobre cuestiones literarias o reseñas críticas acerca de libros y piezas teatrales de actualidad en reconocimiento a la autoridad que tenía en estas materias. Las cartas abundan en detalles acerca de la composición, el estilo, el diseño de los personajes, las descripciones de la naturaleza, la preocupación por prescindir de comentarios accesorios o irrelevantes en beneficio de la concisión. Asomarnos a esas páginas personales es algo parecido a entrar en el taller del escritor para observar de cerca los instrumentos de trabajo con los que obtuvo la perfección de sus relatos a fuerza de empecinamiento.

Los cuentos de Chéjov desconcertaron a los lectores acostumbrados a la línea argumental basada en la división de las tres unidades tradicionales: planteamiento, nudo y desenlace, porque a contracorriente del gusto de la época, él construía la historia con la anécdota empezada antes del inicio del cuento. Más que a la exposición de un desarrollo en sentido estricto, asistimos a la revelación —Joyce la llamará epifanía— de una situación o momento clave que cambiará drásticamente la existencia de los personajes antes de que ellos mismos tomen conciencia del hecho sólo en apariencia vanal, como sucede en “El beso”. El planteamiento parece a primera vista bastante convencional: en la fiesta de una familia burguesa, una dama, ofuscada por la oscuridad de la habitación donde acaba de entrar, besa en la mejilla a un desconocido confundiéndolo con un amigo de la casa. Acto seguido sale del aposento dejando al hombre atónito. La equivocación, sin embargo, trastornará en adelante la vida del hombre, que intentará en vano identificar a la misteriosa mujer de la cual se ha enamorado.

El virtuosismo de Chéjov consiste en evitar los acentos dramáticos o los exabruptos patéticos en los conflictos que enfrentan en silencio hombres y mujeres reducidos a la única opción de salida: abandonar la lucha y asumir el fracaso con resignación. Mantener la sobriedad narrativa es, entonces, una de sus cualidades sobresalientes de escritor: decir mucho en pocas líneas y sin recargar los tonos intensos en los momentos climáticos de la trama. Para ello, Chéjov recurre a la alusión y la elipsis en vez de emplear la enunciación directa de los sucesos. Estos procedimientos dieron origen a cuentos que dan la sensación de estar inconclusos; es decir, el lector es responsable de decidir por la solución que mejor le parezca, expuesto a la sospecha de que el meollo del problema permanecerá oculto en los intersticios del texto.

Los aportes de Chéjov son inmensos si los estimamos desde la perspectiva actual. Las estrategias que captamos en las narraciones del periodo de madurez, las supieron aprovechar con fortuna Henry James, Katherine Mansfield, Virginia Wolf, James Joyce (Dublineses es el ejemplo por antonomasia) y otros autores cercanos a la sensibilidad del escritor ruso.

El magisterio que ha ejercido en posteriores generaciones de cuentistas de distintos países y la prueba fehaciente de que editoriales de prestigio continúen publicando sus obras por el interés sostenido de los lectores, justifica el criterio unánime de la crítica al señalar a Chéjov como el fundador del cuento moderno considerando las cinco proposiciones básicas que lo distinguen: 1) limita la omnisciencia del narrador a favor de la elipsis y la alusión; 2) elimina el suspenso como requisito indispensable de la trama; 3) excluye la acción en beneficio de la densidad psicológica de los personajes; 4) desplaza la descripción detallada de cuño realista por la proyección simbólica latente en el paisaje, los objetos o los motivos literarios articulados a la trama; y 5) omite los mensajes evidentes para atraer al lector hacia los detalles minúsculos que son a la postre los verdaderamente significativos. La validez de estos principios estratégicos no ha sucumbido al avasallador impacto de la posmodernidad, y esta permanencia en el tiempo hace de Chéjov nuestro contemporáneo.

A Poe y Chéjov el cuento les debe haber alcanzado el mismo rango de la novela, con sus alardes técnicos y sus frecuentes metamorfosis, acomodándose a las necesidades expresivas de cada autor y a los vaivenes de cada época. Estatuidos los criterios que rigen el acto de contar, el cuento quedaba así “legitimado”en el consenso de los géneros estimados de prestigio, como la novela, la poesía y el teatro.