Adelantos

El nuevo paso que propongo iría más allá de este reconocimiento y esta competencia. Procuraría lograr que la sofisticación lingüística tradicional de la Literatura Comparada complementara los Estudios de Área (y la historia, la antropología, la teoría política y la sociología) a través del acercamiento a la lengua del Otro pero no únicamente como una lengua de “campo”. En el área de la literatura, necesitamos ir más allá de la anglofonía, la lusofonía, la teutofonía, la francofonía, etcétera. Debemos considerar las lenguas del hemisferio sur como formas de comunicación cultural activas en vez de verlas simplemente como objetos de estudio cultural a partir de la sanción impuesta por la ignorancia del inmigrante metropolitano. No podemos dictar un modelo para ello desde las oficinas de la Asociación Estadounidense de Literatura Comparada. Sin embargo, sí podemos prepararnos y preparar a nuestros estudiantes para atenderlo mientras sucede en otros lugares. Aquí y ahora, lo único que puedo hacer es lanzar una advertencia sobre algunos estereotipos: que tal interés es antihibridista, culturalmente conservador, “ontopologista”, o “provinciano”.

De hecho, extiendo una invitación hacia el tipo de preparación lingüística que revele la irreductible hibridez de todas las lenguas. Como he afirmado en alguna otra ocasión: “El texto verbal recela de su hechura lingüística pero a la vez está impaciente por poseer identidad nacional. La traducción florece en virtud de dicha paradoja”. Hay otros estereotipos que son ciertos mas irrelevantes: básicamente, que el prestar atención a las lenguas del hemisferio sur es inconveniente e impráctico. Inconveniente. Existen unas cuantas lenguas europeas hegemónicas e innumerables lenguas del hemisferio sur. La única respuesta ética a esto es: “¡Ya ni modo!”. La antigua Literatura Comparada no le pedía al estudiante que aprendiera todas y cada una de las lenguas hegemónicas; ¡tampoco la nueva le pedirá aprender todas las lenguas subalternas! ¿Acaso puede el “informante nativo” algún día convertirse en el sujeto de un “estudio cultural” que no se le parezca a un trabajo metropolitano con bases lingüísticas? Si uno se plantea esta pregunta, puede verse que la desestabilización que ofrecen los Estudios Culturales meramente metropolitanos deja mucho fuera por conveniencia propia, a causa de las demandas culturales del inmigrante metropolitano.

El hacer poético

Julio Ortega y María Ramírez
Ribes (comps.)

Serie Entremares, 2008, 616 páginas.

Julio Ortega es escritor y crítico peruano. María Ramírez Ribes, por su parte, es periodista cultural y crítica de arte. Ambos se dieron a la tarea de presentarnos un panorama muy amplio de la poesía hispanoamericana en El hacer poético, título que pertenece a la Serie Entremares de la Universidad Veracruzana. Para lograr su cometido, hicieron un cuestionario con 12 preguntas eruditamente formuladas que aparecen en la primera solapa del libro. El cuestionario fue enviado a una buena cantidad de poetas de América Latina y España, cuestionario al que 100 autores respondieron. Seleccionamos la entrevista al poeta venezolano Eugenio Montejo, una de las mejores voces hispanomericanas, quien lamentablemente falleció el 5 de junio de 2008.

¿Podría evocar el impulso inicial de su escritura? Aleixandre dijo que se hizo poeta el día que leyó un verso de Rubén Darío. ¿Cómo se reconoció usted en diálogo con la poesía?

Uno de los mayores deslumbramientos que recuerde de mi niñez fue el percatarme de la invención de la escritura, de la posibilidad fascinante de poder representar el mundo visible sólo con la ayuda de unos cuantos signos. En mi asombro infantil me preguntaba a quién se le habría ocurrido, y cómo era el mundo antes de este invento. Creo que tal deslumbramiento me predispuso a venerar todo lo lingüístico y en especial la poesía, donde la palabra alcanza, como sabemos, su ápice. Es verdad que la poesía es anterior a la escritura, pero en ella la palabra logra su cometido supremo. Hacia los ocho años escribía coplillas y aguinaldos, llevado por el estímulo de algunos maestros que nos proponían su escritura con el halago de que las mejores serían cantadas y difundidas por un grupo musical a través de los altavoces del instituto donde me encontraba. Ocurría en los meses de noviembre y diciembre, como una forma de contribuir a la celebración de la Navidad. Más tarde, en la adolescencia, mi vieja veneración por la palabra, por la poesía, se concretó en una decisión defnitiva de la que nunca dudé, pese a advertir muy claramente que iba a contracorriente de las conveniencias económicas y del predominio de las preferencias sociales.

¿Qué libros de poesía animaron la juventud de su ejercicio poético? El poeta, ¿inventa a sus precursores o, más bien, imagina a sus lectores?

El árbol genealógico de mi poesía encuentra su principal raíz en el río milenario de nuestra lengua. Dentro de ella, claro está, desde temprano cada cual va deslindando sus afnidades, sus familias verbales. En mi caso, aparte de los cantares anónimos, se encuentra el Romancero y sus innegables logros decantados durante siglos, sin duda por la inmediatez del verso octosilábico, que creo reproduce a nuestros oídos el verso universal de tres segundos que forma la unidad de habla de cada hombre. Luego destacaría la línea que pasa por Manrique y Fray Luis y llega a Quevedo, sin dejar de lado los grandes autores del Barroco ni más recientemente la polifonía liberadora de Rubén Darío. Me interesó siempre la particular proyección de esa línea en Hispanoamérica, lo que hay de Quevedo en Vallejo y en la prosa de Borges, por ejemplo. La intimidad de Silva y las combinaciones rítmicas de Eguren, ambos no bien leídos en su momento, sino posteriormente. En mis comienzos procuré seguir la entonación hispanoamericana, tal como creo percibirla, por ejemplo, en el primer Carlos Pellicer, en Oliverio Girondo, en Eliseo Diego, sin descontar la gran aportación de los brasileños. Siempre he creído que la celebrada generación española de 1927 debería ser leída en paralelo con la generación brasileña de 1922. Me refero a la poesía de Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade, Cecilia Meireles, Cassiano Ricardo, Mário Quintana, etc., junto con los comentarios teóricos de unos y otros.

¿Se ha encontrado a sí mismo en su propia voz? ¿O la voz es siempre la de otro, la imagen en el espejo del lenguaje? Yeats parece que obedecía a un dictado profuso. Borges, a las simetrías de la memoria rimada. ¿Qué es primero, la imagen o el ritmo?

Llegar a hacerse de una voz, de un tono personalizado, es una de las aspiraciones esenciales de todo poeta. Digamos que ello equivale a construir un alfabeto de entonaciones propias dentro del alfabeto común. Uno no puede, sin presunciones, atribuirse tal conquista. En todo caso, la eventualidad de identifcar el puesto de nuestra voz en el coro y poder escribir desde la zona más cercana a lo que creamos nuestra propia verdad, constituye un punto raigal. En cuanto a la primacía de la imagen o del ritmo en la génesis del poema, creo que una y otro se dan; cuando se dan, de modo indiscernible, anudados en una sola presencia, formando una sola cosa. Toda imagen trae consigo su ritmo, viene constituida junto con él como partes inseparables de un mismo fenómeno. Por último, debo decir que si bien en mi poesía he tratado de alcanzar el tono que considero más cercano a mi sensibilidad, “el estribillo del alma”, para decirlo con una expresión de Gadamer, en fn, sí he intentado desde el comienzo deslindar mi íntima zona verbal, asimismo he cultivado en diferentes momentos la escritura apócrifa o heteronímica, dando voces a tonos distintos del mío. En tales casos, creo que en vez de valerme del yo, me he valido de algo proteico que vendría a ser el poliyó, ese sujeto polivalente que trasciende la caracterización de nuestra palabra más reconocida.

¿Le ha tentado alguna vez la necesidad de formular una poética? ¿O su poesía es una refexión sobre el poema?

Algunas veces he esbozado mediante fragmentos o escritos sueltos ciertas nociones de lo que podría tener por la aproximación a una poética. Me inclino a considerar el poema como una suma de equilibrios que, de obtenerse, le proporcionan a las palabras su tensión y su propio silencio. Equilibrios de signifcados, de ritmos, de imágenes, de sentimientos, que han de estar regidos siempre por “el laconismo instintivo del poeta”, para emplear una frase de Brodsky. No me seduce la escritura poética demasiado mental, ni la palabrería descontrolada, por más que pretexte servir a una supuesta conversación. Frente a ello, prefero el consejo del infante don Juan Manuel: “Ponelo en las menos palabras que puedan ser”. En fn, pienso que el poema se hace ciertamente con palabras, como replicó Mallarmé al pintor Degas. Cada poeta se vale de sus palabras de todos los días, pero el verdadero hallazgo se encuentra al sintonizar, a través del vocabulario plural de las diversas lenguas, aquellas palabras secretas que componen las voces comunes a todos los hombres. Las palabras humanas de la tierra, de lo que me he atrevido a llamar la terredad. Por lo demás, considero que un conjunto de poemas escrito a lo largo de los años, tanto por lo que representa de predilecciones como de rechazos, defne a su modo, al menos en el sentido práctico, una poética.

¿Frecuenta usted la primera persona como comienzo del discurso poético, o prefere dejar el “yo” a los novelistas? ¿Puede el lenguaje representar al “yo” asignándole una identidad cierta? ¿O el “yo” es una licencia de la retórica?

El empleo del pronombre personal de primera persona a menudo varía de acuerdo con la propia fnalidad del poema. En unos casos adquiere más resalte que en otros, pero en todos depende de la voz que asume la expresión de los versos. Algunos críticos han subrayado en tiempos recientes la indefnición, la vaguedad que acompaña a la palabra yo en la lírica contemporánea. No siempre se tiene claro quién en defnitiva está detrás de ese pronombre; es probable que el poema mismo adquiera parte de su fuerza mediante el deseo de indagarlo. Se trata de una situación puesta en evidencia por el poema contemporáneo, pero asimismo se relaciona con puntos de vista del pensamiento esotérico. Es sabido que algunos maestros se han referido desde antiguo a la difcultad de los distintos yoes que conviven en una persona para asumir la identidad, y a los diferentes cambios y mutaciones que ello apareja frente a tesituras diversas.

¿Qué sintonías cree usted haber establecido con otros poetas y escritores de su país y su lengua? Si tuviera que hablar de su ejemplo o lección, ¿cómo defniría la opción de pertenencia de su obra?